Wenn Bilder töten

Wie wir mit der vergifteten Documenta fifteen umgehen sollten
Graphik Documenta fifteen
Foto: Stephan Kosch

Seit über eine Woche tobt der Streit über Antisemitismus auf der Documenta fifteen in Kassel. Der Theologe und Kulturwissenschaftler Andreas Mertin verurteilt die antijüdische Bildsprache einiger der dort präsentierten Werke scharf und plädiert dafür, trotzdem hinzugehen und klar Stellung beziehen.

Bilder können töten – darauf machte vor einiger Zeit Micha Brumlik in seinen kleinen Bändchen zum Antisemitismus aufmerksam. So gibt es nicht nur einen zeitlichen, sondern auch einen kausalen Zusammenhang zwischen einem ikonographischen Paradigmenwechsel in der christlichen Kunst und der Verfolgung und der Ermordung von Juden. Kurz vor dem Jahr 1000 änderte sich die Christusdarstellung vom triumphalen Christus zum leidenden Christus, mit der Folge, dass die Gemeinden fragten: Wer ist denn für dieses Leid verantwortlich? Und kurz darauf begannen die Pogrome gegen die Juden, die man für das Leid des Herrn und der Welt verantwortlich machte.

Bilder können töten, das beginnt nicht erst im Jahr 1000, hat aber 2022 noch kein Ende gefunden. Es hieße, die Macht der Bilder zu unterschätzen, wenn man sie bloß zu Dokumenten und eben nicht zu visuellen Argumenten erklärt. Bilder, so bestimmt es die Hamas in ihrer Grundsatzerklärung, sind Instrumente im Kampf gegen Israel und werden auch gezielt so eingesetzt. Sie sind Waffen im Krieg.

Ein derartiger Kriegsschauplatz ist aktuell die "documenta fifteen" in Kassel, auf dem Terroristen, Ignoranten und visuelle Partisanen gegen den Staat Israel kämpfen. In der öffentlichen Wahrnehmung sind nur die Ignoranten von Taring Padi vordringliches Thema gewesen, die sich an antisemitische Klischees („der Jude steckt hinter allem“), schon so gewöhnt hatten, dass es ihnen auf dem eigenen Bild gar nicht mehr aufgefallen war. Und das ist nachvollziehbar, denn Indonesien hat laut ADL-Index eine Antisemitismus-Quote von 48% der Bevölkerung, im Unterschied etwa zu den Philippinen, wo sie nur 3% beträgt. Soweit zum Antisemitismus des globalen Südens, man sollte schon genauer hinschauen.

Kein Betriebsunfall

Nun macht es sich die deutsche Öffentlichkeit zu leicht, wenn sie nur auf das bekannte Eigene im Fremden (also die aus Deutschland importierten herabsetzenden Stürmer-Karikaturen) blickt. Ja, Taring Padi zeigen visuellen Antisemitismus, und nein, eine bloße Verhüllung hätte nicht ausgereicht. Was ich nicht glaube, ist, dass es ein Betriebsunfall war, es war durchaus als Provokation gedacht. Aber ehrlich gesagt, ist die Arbeit von Taring Padi fast noch die harmloseste im Konzert der gegen Israel und das jüdische Volk gerichteten Arbeiten. Schwer erträglich ist der 1972 entstandene Film des Terroristen Masao Adachi, der auf Wunsch eines Künstlerkollektivs aus dem Privatarchiv des Filmemachers geholt wurde und nun in Kassel gezeigt wird. Er stammt aus der Zeit, in der die vom libanesischen Bekaa-Tal agierende Terrorgruppe, zu deren Spitzenkader Adachi gehörte (er wird als Organisator und Stratege im Hintergrund benannt), in Lod ein Massaker anrichtete, bei dem 26 Menschen starben und 80 verletzt wurden.

Das war nicht die erste und nicht die letzte gegen Israel gerichtete Aktion dieser Terrorgruppe. 1971 jedenfalls produziert Adachi einen Propagandafilm, bei dem eine Gruppe von palästinensischen Kornbauern (Harvester – ein wichtiges Wort auf dieser Documenta) von israelischen Soldaten überfallen und terrorisiert wird. Schließlich wehrt sich einer der Palästinenser und holt – Im Stil des Films Django (1966 erschienen) und unterlegt vom Bolero von Joseph-Maurice Ravel – eine Holzkiste aus dem Boden, entnimmt ihr ein Gewehr und beginnt den bewaffneten Widerstand. Er wird schnell zum Märtyrer, worauf sein Kind den Kampf gegen die Israelis fortsetzt. Das ist kein Kunst-Film, es ist pure Agit-Prop im marxistisch-leninistischen Stil. Aber das Motiv der Harvester, die gegen einen übermächtigen Feind (die Juden) kämpfen, ist der Documenta so wichtig, dass sie das ja weiterwirkende visuelle Argument einfach zum Dokument erklären und den Film auf der d15 immer wieder laufen lässt.

Adachis Film ist, wie eine Filmzeitschrift schrieb, eine Agitprop-Arbeit, in der Elemente der Landschaftstheorie verarbeitet sind. Landschaftstheorie meint, dass nicht die Situation konkret dargestellt wird, sondern die Landschaft, in die politische und ökonomische Machtverhältnisse eingeschrieben sind. Zu Adachis Stil gehört, dass er diese Landschaftstheorie durch eine „Fetischisierung der Waffen im Alltag der Palästinenser“ auflädt. Die Landschaftstheorie macht den Film dann anschlussfähig an europäische Bilder, die die Landschaft und das Leben der Menschen darin zum Thema haben.

„Durch und durch antizionistisch“

Genau aus diesem Film greift der von Stephan Kosch kürzlich an dieser Stelle (Fremde Perspektiven. Ein Gang über die documenta in der Schwere) gelobte Mohammed al Hawajri („Das ist handwerklich wirklich gut gemacht … Ein subjektives Statement gegen die Politik Israels und als solches selbstverständlich von der Kunstfreiheit gedeckt“) nun diverse Stills im Sinne der Landschaftstheorie auf und montiert sie in herausragende Werke der europäischen Kunstgeschichte und kontrastiert diese mit Militäraktionen des IDF.

Dieses Machwerk läuft nun sein beinahe zehn Jahren in der palästinensischen Presse unter der Überschrift „Old Masters and the Masters of War“, wobei letztere ‚natürlich‘ die Juden sind: „artworks which present the Israeli reign of terror invading the artistic vision of certain Old Masters“ (Palestine Chronicle im Mai 2013). Es ist ein durch und durch antizionistischer Bildzyklus, den man sich auch auf der Website des Künstlers ansehen kann. Bei einigen Arbeiten muss man noch deutlicher von antisemitischen Machwerken sprechen. Darüber hinwegsehen kann nur, wer nicht hinschaut. Und so scheint es auch vielen Betrachter:innen vor Ort in Kassel zu gehen, die sich gar nicht erst die Mühe machen, Werk, Inhalt, Form und Kontext zu erschließen. Das ist bei moderner Kunst aber eine zwingende Voraussetzung zum Werkverstehen.

Ausgangsmaterial von Mohammed al Hawajris jeweiligen Arbeiten sind berühmte Meisterwerke der europäischen Kunstgeschichte, aber eben keine zufällig ausgewählten, sondern immer solche, die sich in spezifischer Form um Humanität und Humanismus bemühen. Mohammed al Hawajri greift sie auf, entkleidet sie ihres humanitären Charakters, dekonstruiert sie und kehrt sie in ihr Gegenteil: In die Meister der Kunst dringen die Meister des Krieges (die Juden) ein. Und das macht er auch dann, wenn das von ihm kopierte Werk von einem von den Nationalsozialisten verfolgten Juden stammt; gleich vier Mal kommen Marc Chagalls frühe Werke im gesamten Zyklus vor. Aktuell diskutieren wir dies weltweit unter dem Stichwort „Cultural Appropriation“, der Aneignung spezifischer Kennzeichen verfolgter Minderheiten. Und Marc Chagall ist ein Teil einer verfolgten Minderheit, sein Malstil einzigartig, sie Werke untrennbar mit dem Judentum verbunden.

Aber Mohammed al Hawajri missbraucht nicht nur die Werke der Künstler, er dreht auch die großen freiheitlichen, liberalen und auf Toleranz zielenden Erzählungen des Judentums und des Christentums in ihr Gegenteil. Man muss es nur sehen, es ist schrecklich offensichtlich.

Veränderte Identitäten

1853 malt der französische Künstler Jean-François Millet sein Bild „Harvesters Resting“. Es ist ein Bild, das einen Skandal auslösen wird, denn zum ersten Mal werden die einfachen Ährenleser:innen in der Bildenden Kunst positiv und wohlwollend dargestellt. Das Bürgertum war von dieser Hinwendung zu den einfachen Menschen nicht begeistert und musste sich erst mühsam daran gewöhnen. In diesem Sinne ist das Bild eines der europäischen Emanzipationsgeschichte.

Jean Francois Millet: "Harvesters Resting" (1850-1853)

Aber Millet belässt es nicht bei dieser Darstellung der arbeitenden Landbevölkerung im Stil des Prä-Impressionismus, er gibt zudem einen Rahmen vor, der uns das Bild noch einmal anders sehen lässt. Das Bild heißt nicht nur Harvesters Resting, sondern auch Ruth and Boaz. Es ist eine biblische Szene, die wir vor Augen haben, jene Geschichte einer nicht-jüdischen Frau, die in Israel willkommen geheißen und aufgenommen wird und so dann auch zur Ahnfrau von König David und von Jesus Christus werden kann. Darum geht es in diesem Bild und so muss es gelesen werden: Rechts sehen wir die israelischen Ährenleserinnen, links Boas und Rut, die in Israel ihre Heimstatt findet.

Was macht der Künstler Mohammed al Hawajri aus dieser Vorlage, die sozusagen sein außerästhetisches Substrat bildet? Zunächst tilgt er jede Spur auf den humanitären Gehalt des Bildes, jede Erinnerung an die emanzipatorische und liberale jüdische Erzählung. Dann macht er die jüdischen Ährenleser:innen zu palästinensischen, verändert somit ihre Identität, schneidet Rut und Boas ganz aus dem Bild und ergänzt auf der linken Seite die Soldaten der Israel Defense Forces (IDF) und Elemente der Grenzanlagen. Aus den freundlichen Gastgebern auf der kunstgeschichtlichen Vorlage werden die hinterhältigen Repressionsmächte auf jenem Werk, das nun auf der Documenta gezeigt wird.

Ausgestellt auf der "documenta fifteen":  Mohammed Al Hawajri: "Guernica Gaza, 2010-2013; Harvesters Resting - Jean Francois Millet 1850-1853" Foto: Stephan Kosch 

Ist das „handwerklich wirklich gut gemacht … Ein subjektives Statement gegen die Politik Israels und als solches selbstverständlich von der Kunstfreiheit gedeckt“? Nein, gutes Handwerk ist es nicht, mit Meron Mendel von der Anne-Frank-Bildungsstätte würde ich sagen, dass „der künstlerische Wert dieser Serie sehr gering bis gar nicht vorhanden“ ist, weil es einfach plakative Propaganda darstellt. Darüber hinaus ist es visuelle Demagogie, hier sucht jemand einer religiösen Gruppierung ihre Erzählungen zu entwinden, ein Meisterwerk der europäischen Kunstgeschichte gegen seinen humanitären Strich zu lesen und das alles im Interesse der Hamas-Propaganda gegen den Staat Israel und seine jüdischen Bewohner.

Züchtiges Palästinensertuch

Etwas Ähnliches macht der Künstler auch mit Vincent van Goghs poetischer Verklärung der Kartoffelesser, ein Bild, bei dem es um das Empowerment der Dargestellten geht, die nun einfach zu passiven Opfern eines Krieges erklärt werden, der mit dem Werk von van Gogh nichts zu tun hat. Gleiches erleidet Eugène Delacroix, bei dessen „Die Freiheit führt das Volk“ man sich schon vorher fragt, wie selbstverständlich denn das Zeigen der nackten Brust der Freiheitsgöttin im islamistisch bestimmten Gaza-Streifen sein würde. Ist es nicht, ganz im Stil des päpstlichen Hosenmalers Daniele da Volterra, der Michelangelos nackte Körperteile im Jüngsten Gericht der Sixtinischen Kapelle übermalte, geht auch dieser Künstler hin und verpasst der Freiheitsgöttin ein züchtiges Palästinensertuch. Die Humanität, die das Gemälde von Delacroix darüber hinaus auszeichnete, weil er die Opfer auf beiden Seiten fest- und in Erinnerung hielt, fehlt nun ganz: hier gibt es nur israelische Täter und palästinensische Opfer.

Die schlimmsten seiner Werke zeigt Mohammed al Hawajri wohl ganz bewusst in Kassel nicht, etwa wenn ein mit Gesicht identifizierbarer junger IDF-Soldat gezeigt wird, der für den „Tod des Marat“ auf Jacques-Louis Davids berühmten Gemälde sorgt. Oder wenn ein palästinensischer Attentäter und „Märtyrer“ mit dem friedensbewegten Franz von Assisi gleichgesetzt wird.

All das ist nicht hervorragend – weder handwerklich (es sind nur simple Photoshop-Montagen), noch künstlerisch, noch programmatisch, es ist nicht einmal Appropriation Art. Eigentlich müsste man sagen: es ist Polit-Kitsch.

Stellung beziehen

Die Documenta fifteen wird durch diese Werke aber kontaminiert. Man kann nicht sagen, da sind doch nur ein paar antisemitische Werke und daneben dann doch viel mehr schöne Werke. Wie eine Polonium-Injektion verändern diese wenigen Werke alles, was wir sehen, sie durchdringen und beschädigen es; ihr Gift wuchert. Noch die besten Werke sind aus dem Gleichgewicht gebracht, wenn ihnen wie ein Schatten der Antizionismus und Antisemitismus der anderen Werke folgt. Dies wird dadurch verstärkt, dass der begründete Verdacht besteht, dass nur auf die Documenta kam, wer zu BDS schwieg oder sogar mit der Bewegung sympathisierte. Das ist toxisch. Und es war absehbar. Nur wer sich blind stellt, sieht es nicht.

Die Konsequenz kann nun keinesfalls lauten, nicht nach Kassel zu reisen und so den BDS-Aktivisten das Feld zu überlassen. Man sollte sich das Ganze anschauen, Stellung beziehen, laut fragen, wie es sein kann, dass in der Stadt, die der zentrale Umschlagplatz für Deportationen aus Nordhessen war, nun wieder gegen Juden polemisiert und eine visuelle Logik konstruiert wird, die auf die Vertreibung der Juden aus Israel hinausläuft, ja ihre Auslöschung inkludiert.

Vielleicht sollte man – wenn denn schon die Documenta fifteen keine Israelis eingeladen hat – Israel auf die Documenta bringen. Eine kleine Flagge des Staates Israel auf dem Revers oder T-Shirt reicht. Es bezieht Stellung gegen die BDS-Anhänger. Die große Tradition jüdischer und israelischer Künstler auf den vergangenen Documenta-Ausstellungen wäre ein Argument dafür, ihre Werke waren humanitär, aufklärerisch und an der Autonomie der Kunst orientiert. Bringen wir also Israel zumindest symbolisch selbst auf die Documenta.

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Andreas Mertin

Andreas Mertin, Jahrgang 1958, ist Gründer und Herausgeber des seit 1998 im Internet erscheinenden Magazins tà katoptrizómena, dem Magazin für Kunst, Kultur, Theologie und Ästhetik (www.theomag.de). Der Theologe und Kulturwissenschaftler (www.amertin.de) ist u.a. auch als Kurator von Ausstellungen tätig und lebt in Hagen (NRW).


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