Häuser für die Toten

100 Jahre Bauhaus (III): Der christliche Mystiker Lothar Schreyer
„Farbstudie zum Totenhaus des Mannes“, um 1922. Foto: akg-images/ © Nachlass Lothar Schreyer, Michael Schreyer, Hamburg.
„Farbstudie zum Totenhaus des Mannes“, um 1922. Foto: akg-images/ © Nachlass Lothar Schreyer, Michael Schreyer, Hamburg.
Zumindest in den Anfangsjahren war das Bauhaus auch ein Ort, an dem nach einer zeitgemäßen Spiritualität für den „Neuen Menschen“ gesucht wurde. Lothar Schreyer, Leiter der Bühnenklasse in Weimar, wollte das Theater zum Schauplatz quasi-religiöser Weihespiele machen. Der auf Bauhaus-Themen spezialisierte Autor Andreas Hillger beschreibt im dritten Teil der zeitzeichen-Serie den eigenwilligen Künstler.

Wenn man im umfangreichen Programm zum 100-jährigen Bauhaus-Jubiläum nach szenischen Angeboten sucht, findet man vor allem Verweise auf Oskar Schlemmer. Sein Triadisches Ballett ist unbestritten die berühmteste Kreation der legendären Bühnenwerkstatt, seine Material- und Formentänze inspirieren Künstler bis heute, selbst das späte Lackballett wird zur Jahrhundertfeier rekonstruiert. Dabei hatte er einst selbst zu Protokoll gegeben: „Übrigens wird dem Theater auch am Bauhaus langsam ein Tor geöffnet. Durch eines ist Schreyer eingezogen, Dichter und Maler zugleich, aber im ,Sakralen‘. Mir bliebe ergänzend der Tanz und das Komische, zu dem ich mich gern, d. h. neidlos bekenne.“ Wer aber war dieser Schreyer, dem Schlemmer einst demütig den Vortritt lassen wollte und der heute so gründlich in seinem Schatten verschwunden ist?

Lothar Schreyer, am 19. Oktober 1886 in Blasewitz bei Dresden als Sohn eines Landschaftsmalers geboren, verfügte über viele Talente. Nach seinem Studium arbeitete der promovierte Jurist als Dramaturg am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, parallel beteiligte er sich – ab 1916 – als Redakteur an Herwarth Waldens avantgardistischer Zeitschrift Der Sturm. Das Ende des Ersten Weltkriegs überstand er als „Freiwilliger Sanitätshundeführer“ – ein Wort, das der große Galerist und Netzwerker Walden mit wieherndem Gelächter kommentiert haben soll. Als sich Schreyer schließlich 1921 als Leiter der Bühnenklasse dem Bauhaus in Weimar anschloss, hatte er bereits die Berliner Kunstbühne gegründet und die Sturm-Bühne geleitet – Theater-Unternehmungen im Geist des Expressionismus, die er mit eigenen Kreationen wie „Jungfrau“ oder „Kreuzigung“ bestückte.

Schon die Titel dieser Stücke lassen erahnen, welches Interesse der selbsternannte Wortkünstler am Theater verfolgte: Mit Hilfe von Farbe, Form, Bewegung und Ton, mit nackten Darstellern oder überlebensgroßen Ganzkörpermasken wurde die Bühne zum Schauplatz quasi-religiöser Weihespiele, in denen Sinn, Klang und Betonung des Einzelwortes in einer rhythmisch-harmonischen Komposition aufgingen. „Wie jedes Spiel der Sturm-Bühne ein Mysterienspiel – eines des 20. Jahrhunderts – war, so ist jedes Wortkunstwerk des Sturm ein Mysterientext“, notierte er später in seinen Erinnerungen, „entweder der göttlichen Aussage oder der widergöttlichen Aussage“. Über der Klage seines Dramas „Kreuzigung“ sah Schreyer den dreimalig leuchtenden Wortklang „Heiland“ schweben, generell bescheinigte er diesen frühen Schöpfungen, dass sie „bis an die Grenze des Wortes gelangt sind, wo das Wort in das Schweigen sinkt, in das Schweigen des vergänglichen Wortes vor dem ewigen Wort“.

Wie aber konnte solch ein Künstler, der seine Arbeit offenbar als priesterliches Hochamt auffasste und gelegentlich das Pseudonym Angelus Pauper – Armer Engel – verwendete, zum Weimarer Bauhaus passen? Für die frühen Weimarer Jahre war Lothar Schreyer der perfekte Kandidat: Noch war die Schule vom Geist des Gründungs-Manifests durchweht, das – geziert von Lyonel Feiningers berühmtem Kathedralen-Holzschnitt – das Ideal der Dombauhütte und den Bau der Zukunft „als kristallenes Sinnbild eines neuen kommenden Glaubens“ propagierte. Noch unterrichtete der Esoteriker und Mazdaznan-Apostel Johannes Itten den Vorkurs, noch war die Sängerin und Pianistin Gertrud Grunow als Meisterin für die grundlegende Harmonisierungslehre verantwortlich – ein spirituelles Laboratorium, das der Breslauer Stadtbaurat Max Berg bei einer Begegnung mit Schreyer als „Alchimistenküche“ bezeichnet haben soll. Tatsächlich lagen im Arbeitszimmer des Bühnen-Meisters die Schriften des Mystikers Jakob Böhme neben Thomas von Kempens „Nachfolge Christi“, trugen seine Bilder Titel wie „Luzifer die schöne Braut“ … und beschwor er bei Séances mit Freunden den Geist des Freiherrn von Stein, in dessen einstigen Wohnräumen man sich einquartiert hatte. Die Grenzen zwischen strengem Ritual und freiem Spiel waren fließend. Über allem aber schwebte die aus der Katastrophe des Ersten Weltkrieges hergeleitete und über den biblischen Ursinn hinaus ins ganzheitlich Soziale geweitete Sehnsucht nach dem „Neuen Menschen“.

Doch während Lyonel Feininger seine Inspiration in Thüringer Dorfkirchen suchte und Paul Klee seine zauberhaften Engel beflügelte, präsentierte Lothar Schreyer in seinem Atelier die denkbar verstörendsten Kunstwerke: „Ich hatte begriffen, dass der Mensch im Tode den Körper ablegt“, schreibt er 1956 in seinen „Erinnerungen an Sturm und Bauhaus“, „dass aber dennoch der Körper auch weiterhin zum Menschen gehört, wusste dies schon sehr lange, ehe ich davon hörte, dass es eine ,Auferstehung des Fleisches‘ gäbe.“ Aus dieser Erkenntnis war bereits in seinen Hamburger Jahren das „Totenhaus der Frau“ entstanden – eine hölzerne Sarg-Skulptur, die sich an ägyptischen Mumiengehäusen, an den römischen Katakomben und am germanischen Totenkult orientierte und die Schreyer in offenbar pathologischer Form von Zuneigung seiner jungen Ehefrau zugedacht hatte. Sie zeigte auf dem ultramarinblauen Deckel eine abstrakt geformte Gestalt in Hellblau, Zinnober und Gold. Die seitlichen Schmalflächen präsentierten die gleiche Figur im Profil, Kopf- und Fußfläche zierten harfenähnliche Symbole. In Weimar entstand das männliche Pendant – ein weißer Sarg, für den ein Deckel mit einer „weit ins Kubistische abstrahierten Mannesgestalt“ vorgesehen war. Der Rahmen trug die Inschrift „Wir leben um zu sterben / Wir sterben um zu leben.“

Seltsame Sepulkralkultur

Beim Antrittsbesuch in Schreyers Atelier soll Wassily Kandinsky fassungslos gewesen sein: „Das ist die seltsamste Arbeit, die ich seit Jahren gesehen habe. Mir ist niemals etwas Ähnliches begegnet.“ Aus diesem Staunen entwickelte sich ein Dialog, der in Schreyers Überlieferung wertvolle Einblicke in Kandinskys Faszination für alte russische Ikonen und den darauf dargestellten „Lebensleib der Toten“ gibt – eine überraschende Erklärung auch für die legendäre „Goldecke“, die sich der russische Maler in seinem Dessauer Meisterhaus einrichtete und die den Malgrund der orthodoxen Bildwerke zitiert.

Das Gespräch gipfelte in Kandinskys Satz: „Wie wollen die Toten mit einem Abglanz des Farblichtes vom Heiligen Geist umgeben. Ich will mit meinen Bildern die Lebenden mit einem Abglanz vom Licht des Heiligen Geistes umgeben. Sie beginnen im kultischen Bereich, ich scheinbar im profanen Bereich. Beide Wege sind möglich …“

Dass Lothar Schreyer die Särge nach seinem Abschied vom Bauhaus bei seinen Eltern unterstellte und damit eine „alte gute Bauernsitte“ wieder beleben wollte, wirft ein bezeichnendes Licht auf seinen geistigen Fortschritt – ebenso wie die Tatsache, dass beide „Totenhäuser“ bei der Beisetzung der Mutter und des Vaters tatsächlich zum Einsatz kamen. Als originärer Beitrag zur Sepulkralkultur sind die beiden beerdigten Skulpturen in der Kunstgeschichte der Klassischen Moderne nur dem schwarz-weißen Modell von Kasimir Malewitsch vergleichbar, in dem sich der Suprematist bestatten ließ.

Dass sie aber ausgerechnet am frühen Bauhaus entstanden, wo man die Lebenden mit Hilfe ihrer Behausung bessern wollte, entbehrt nicht einer gewissen Ironie. Schreyer selbst sollte später feststellen, dass seine „Totenhäuser“ einen unbewussten Bezug zu katholischen Altären hergestellt hätten: „Denn jeder Altar umschließt eine Reliquie des Leichnams eines Heiligen.“

Nach nur zwei Jahren verließ Lothar Schreyer 1923 das Bauhaus, weil ihm nach eigener Einschätzung „die höhere Ordnung des Gleichgewichts“ fehlte. Gleichzeitig ging Johannes Itten, ein Jahr später schied Gertrud Grunow aus dem Amt … die Hochschule hatte sich rationalisiert, spirituelle Einflüsse waren zugunsten der wenig später proklamierten neuen Einheit von „Kunst und Technik“ eher abträglich. Doch während sich Itten in der Schweiz einer Tempelgemeinschaft anschloss und eine eigene Schule gründete, während Grunow an der Hamburgischen Universität eine neue philosophische und psychologische Heimat fand, lehrte Schreyer bis 1927 an der alternativen Kunstschule „Der Weg“ in Berlin und Dresden.

Dass sich aus seinem christlichen Glauben freilich auch ein völkisches Denken herleiten ließ, zeigte sich sechs Jahre später: Am 26. Oktober 1933 gehörte Lothar Schreyer zu den 88 Unterzeichnern, die mit ihrem „Gelöbnis treuester Gefolgschaft“ dem Reichskanzler Adolf Hitler intellektuellen Beistand leisteten – neben Autoren wie Gottfried Benn, Arnolt Bronnen, Oskar Loerke, Johannes Schlaf und Ina Seidel.

Liturgische Erneuerung

Mit dieser Unterschrift hatte er sich nicht nur in den Augen seiner einstigen Mitstreiter, die von den Nationalsozialisten als „entartet“ verfolgt wurden, nachhaltig diskreditiert. In Kunst- und Kirchenkreisen blieb er als Autor dennoch erfolgreich: Mit Schriften wie „Ein Jahrtausend deutscher Kunst“, „Die heiligen Engel“, „Der Bamberger Reiter“ oder „Die Botschaft der Buchmalerei“ etablierte er sich auch nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs als Exeget überwiegend christlicher Malerei und Plastik. Seine geistige Heimat fand er in späteren Jahren in der Benediktinerabtei Maria Laach, wohin ihn der Mönch und einstige Bauhäusler Theodor Bogler eingeladen hatte und wo er sich aktiv am Prozess einer Liturgischen Erneuerung beteiligte – und wo er auch dem früheren Meister Georg Muche wieder begegnete.

Eine schätzenswerte Quelle für diese und andere Geschichten sind bis heute Schreyers Memoiren, die nach mehr als einem halben Jahrhundert einer historisch-kritischen Neuauflage zum Bauhaus-Jubiläum harren. Sie überliefern subjektiv gezeichnete, aus dem Anekdotischen geschöpfte und ins Grundsätzliche weisende Porträts von Zeitgenossen, zu denen Theodor Däubler und Kurt Schwitters ebenso zählten wie Claire Waldoff oder Alma Mahler. Dass diese durchaus skeptisch gefärbten, die Wirkung des Bauhauses hinterfragenden Erinnerungen auch als Rechtfertigung in eigener Sache zu lesen sind, versteht sich angesichts von Schreyers politischem Sündenfall von selbst. Zugleich aber überliefern sie das künstlerische Credo des Mannes, der sich als versuchender Christ beschrieb: „Jedes unserer Werke – jedes eine Verkündigung – gleicht einem kleinen kristallenen Spiegel, der unser Menschenbild trägt, in dem sich, wie unsere Kräfte und unser Schicksal es erlauben, widerspiegeln die Menschenwelt, die irdische und kosmische Welt, die unternatürliche und übernatürliche Welt und die göttliche Welt, alles geordnet in der Struktur der kristallenen Linse, dem magisch schauenden und spiegelnden Auge unser Seele. Unsere Kunst ist Menschenkunst und doch zugleich Mitwirken an einem anderen Wirken, dem der Besessenheit oder der Begnadung.“ Lothar Schreyer, der vielseitig begabte und von Mysterien umgetriebene Künstler, starb am 18. Juni 1966 in Hamburg. Ob seine Werke Platz in den neuen Bauhaus-Museen in Weimar und Dessau finden werden, bleibt abzuwarten. Als Zeugnis der geistlichen Quellen, aus denen die Klassische Moderne geschöpft wurde, hätten sie ihn verdient.

Literatur

Andreas Hillger ist Autor des Bauhaus-Romans „gläserne zeit“, der 2018 in zweiter Auflage im Hamburger Osburg Verlag erschienen ist. Mehr zur Spiritualität in der Weimarer Republik und am Bauhaus von Andreas Hillger ist zu finden in „Klaus-Martin Bresgott: Neue sakrale Räume – 100 Kirche der klassischen Moderne. Zürich 2019“.

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Andreas Hillger

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