Sünde und Sakrament

Der herausragende Filmemacher Francis Ford Coppola deutet die Welt auch religiös
Verwurzelt im Katholizismus, Francis Ford Coppola. Foto: akg-images
Verwurzelt im Katholizismus, Francis Ford Coppola. Foto: akg-images
Für den Mafiaclan der Corleones aus der „Pate“-Trilogie ist ihr Katholizismus nur noch die scheinbar heile Fassade vor Zynismus, Geschäftssinn und Brutalität. Die religiösen Bezüge der Filme von Francis Ford Coppola sind vielfältig und tiefgründig. Eine Analyse des Werks des großen US-amerikanischen Filmemachers.

Man muss sich Francis Ford Coppola als einen gläubigen Menschen vorstellen. Der berühmte US-Regisseur hat sich öffentlich wiederholt als religiös bezeichnet. Weil er kein Theologe ist, äußerte er sich ganz undogmatisch. Auf Dorothy Solomons Frage, ob er auch an ein Leben nach dem Tode glaube, antwortete er 2007 in The New York Times Magazine, dass für ihn geliebte Verstorbene „noch irgendwie da“ seien. Zehn Jahre später identifizierte er Gott als Schöpfergeist („creative spirit“), was bei einem kreativen Künstler, der selbst Werke schafft, nicht überrascht. „Ich fühle wirklich, dass wir von Schönheit und Schöpferkraft umgeben sind, das ist es, was Gott für mich ist“, zitierte ihn Nigel Andrews 2017 in der Financial Times. Unter dem Eindruck des weltweiten Terrors, des Rechtsrucks und der populistischen Vereinnahmung Gottes von Fundamentalisten aller Art meinte Coppola, die Religionen seien im Grunde zu Organen der Macht geworden.

Coppola, der am 7. April 80 Jahre alt wird, stammt in dritter Generation aus einer Familie italienischer Einwanderer, deren Verwurzelung im Katholizismus die Filme des Regisseurs geprägt hat. Davon ist jedenfalls der Jesuit und Filmkritiker Richard A. Blake überzeugt, der dieses Prägungsphänomen in seinem Buch „Afterimage“ als „unauslöschliche katholische Einbildungskraft“ beschreibt. Damit meint er keinen engstirnigen Dogmatismus, sondern eine christliche Grundstimmung, die einen Menschen von Kindesbeinen an formt und trägt, auch wenn er seinen Glauben nicht länger leben sollte.

Bis heute wird der Filmemacher vor allem für „Der Pate“ (1972) und die beiden Fortsetzungen von 1974 und 1990 gefeiert. Sie bilden gleichsam die Mitte des Gesamtwerkes. Den Mitgliedern der Mafia-Familie Corleone sind Schuldgefühle weitgehend abhandengekommen. Sie nehmen zwar aus Tradition an kirchlichen Zeremonien teil, aber zuerst gilt ihr Interesse dem eigenen Clan, der Vendetta und der Machterhaltung. Das Recht des Stärkeren legt den Grundstein für einen kriminell verfremdeten Darwinismus. Den Höhepunkt des ersten Teils von „Der Pate“ bildet eine Taufzeremonie mit Michael Corleones Glaubensbekenntnis, während zeitgleich dessen Auftragsmorde zur Ausführung kommen.

Mord und Bekenntnis

Der Wolf im Schafspelz probt und vollendet die Heuchelei der Macht. Michael trennt seine private Existenz, zu der die Kirche gehört, vom buchstäblich mörderischen Geschäftsleben. Coppola rückt symbolhaft die Kluft zwischen einer heilen Welt (nicht im trivialen, sondern im spirituellen Sinn) und einer Existenz jenseits von Eden ins Bild. Der Theologe John R. May sah darin schon 1982 eine ironisch anmutende Verbindung aus „Sünde und Sakrament“. Die Familie Corleone bedient sich der Ordnungsstruktur des Kirchenjahres und der Feste, greift aber ganz selbstverständlich zur Gewalt als Mittel zum Zweck. Moral spielt hier aus Prinzip keine Rolle.

In „Der Pate – Teil II“ löst sich Michael endgültig von seiner sizilianisch-katholischen Familientradition zugunsten des amerikanischen Selfmade-Prinzips. Er vergisst seine nationalen Wurzeln und den spirituellen Mutterboden. Im dritten Teil kommt der Vatikan als mafiöse Organisation dazu, was Coppolas Unbehagen angesichts der real existierenden Institution Kirche spiegelt, in der aufrechte Kleriker die Ausnahme sind und frühzeitig auf die Abschussliste geraten. Anders als die Watergate-Affäre, die dem Abhör-Drama „Der Dialog“ (1974) eine unerwartete Aktualität verlieh, ist die Parallele zum plötzlichen Tod Johannes Pauls I. im Jahr 1978 absichtlich. Das Gerücht, der Oberhirte könnte von Insidern umgebracht worden sein, weil er den kriminellen Machenschaften der Vatikanbank ein Ende setzen wollte, fließt mit ein. Die Finanzhaie im Papstpalast machen dubiose Geschäfte mit der Mafia und stellen die Verhandlungen in beispielloser Perversion im Gebet unter den göttlichen Beistand. Das Christentum hat die Herzen nicht durchdrungen und degeneriert zur scheinheiligen Fassade.

Der letzte Film der Trilogie zeigt aber auch die Umkehr des vom Papst geehrten und zum Brudermörder gewordenen Michael Corleone, der mehr und mehr unter seiner schrecklichen Sündenlast stöhnt und daran körperlich zu zerbrechen droht. Seine Beichte bei Kardinal Lamberto, der ihm trotz aller Bluttaten die Absolution gewährt, markiert für Michael den ersten Schritt zum neuen Menschen, den er als Sünder verriet und um dessen innere Wiederauferstehung er verzweifelt ringt.

Richard A. Blake interpretiert Coppolas Darstellung von Familie und Gemeinschaft als quasi-religiöse Werte. Fehlende Zugehörigkeit oder bewusste Absonderung gelten als Exkommunikation. Der Abhörspezialist Harry Caul in „Der Dialog“ ist in seiner Vereinsamung solch ein Exkommunizierter, der als Maulwurf andere ausspioniert, aber sein Innerstes gegen jeden abschottet.

Heillose Existenz

Er fühlt sich zwiegespalten aufgrund einer moralisch fragwürdigen Profession, bei der er sein katholisches Gewissen mit der Ausrede zu beruhigen sucht, dass er nur Material sammelt und neutral zu bleiben hat. Gleichzeitig fühlt er sich laut Coppola schuldig, weil er für alles, was geschieht, auf die eine oder andere Weise verantwortlich sei. Von Harry Caul zusammengetragenes Material hat bereits einen Menschen das Leben gekostet. Als er sich bei einem geplanten Mord doch einmischt, aber Täter und Opfer verwechselt, wird nicht nur die heillose Existenzverwirrung offenbar, sondern er selbst auch zum Opfer des Abhörsystems.

Von Anfang an sind Schuld und Sünde, Beichte und Absolution wesentliche Elemente in Coppolas Werken. In „Dementia 13“ (1963) verursacht ein junger Mensch den Tod seiner Schwester, und sein Schuldtrauma lässt ihn zum Mörder werden. In „Dracula“ (1992) zieht der Titelheld zur Verteidigung des Christentums in den Religionskrieg und findet bei seiner Rückkehr die heißgeliebte Elisabeta nicht mehr lebend vor. Im Glauben, er sei gefallen, hatte sie sich getötet und war so als Selbstmörderin aus dem Zustand der Gnade gefallen. Rasend vor Trauer, rebelliert der Religionskrieger gegen Gott, rammt sein Schwert in die Mitte des Altarkreuzes, gleichsam in dessen Herz, aus dem Ströme von Blut fließen, und mutiert als Abtrünniger zum blutsaugenden Fürsten der Finsternis. Erst am Schluss erfährt der Sünder die erlösende Gnade des Himmels durch eine liebende Hand.

Auch im Spätwerk, der traumatischen Vampir-Fantasie „Twixt – Virginias Geheimnis“ (2011) mit einem Pastor als reuigem Kindermörder, sind Sünde und Suche nach Vergebung in die Höllenkreise der bizarren Handlung als Motive eingelagert. Der schon zitierte Theologe May entdeckte bei Coppola den Sinn für eine Weltordnung, in der Mythos und Ethos komplementär sind. Coppolas Filmfiguren glauben laut May weder an eine Prädestination, der sie sich fatalistisch ergeben könnten, noch sind sie vom Leiden besessen. Sie quälen sich nicht wegen eines vermeintlich unabänderlichen Schicksals, sondern aufgrund ihrer Taten und der sich ergebenden Konsequenzen. Moralische Fragen spielen gravierend in Filme hinein wie „Der Dialog“, das Jugendbanden-Drama „Die Outsider“ (1982) oder auch das Roadmovie „Liebe niemals einen Fremden“ (1969) über eine Schwangere, die ihre Familie verlässt. Immer geht es um Verantwortung im Leben.

Der von Joseph Conrads Roman „Herz der Finsternis“ inspirierte monumentale Kriegsfilm „Apocalypse Now“ (1979) erzählt von Captain Willard, der den abtrünnigen Colonel Kurtz aufspüren und töten soll. Kurtz vollzieht als „Inkarnation des Bösen“ laut Blake eine Art Selbsttaufe, wenn er sich Wasser über den kahlen Schädel rieseln lässt. Was vordergründig der Abkühlung bei tropischer Hitze dient, gerät zur Verspottung des kirchlichen Ritus. Die Ur-Sünde ist, sich eine eigene gottlose Moral geschaffen zu haben. Kurtz will den grausamen Vernichtungsschlag. Er sabotiert alle humanistischen Regeln, die selbst in Kriegszeiten gelten, und stellt sich mit seinem militärischen Genie und seiner Guerilla-Truppe außerhalb des regulären Protokolls, was ihn zum Risikofaktor macht. Er übersät das Gelände mit Leichen und Totenschädeln wie Dracula mit aufgespießten Osmanen.

Kurtz ist ein Zivilisationsflüchtling und macht sich zum Apologeten des Untergangsspektakels. Er hat sich im kambodschanischen Dschungel ein eigenes kleines Reich errichtet. Dort verehrt man ihn wie einen heidnischen Gottkönig, dessen schwindende Kraft sich in der rituellen Tötung auf einen potenten Nachfolger überträgt und so erneuert. Diese archaische Religiosität erinnert an Pier Paolo Pasolinis „Medea“ (1969), wo ein Jüngling geopfert und zerstückelt wird, um die Erde fruchtbar zu machen. Bei Pasolini soll ein magisch-mythisches Verständnis die Ernte sicherstellen, bei Coppola hingegen die Herrschaft, visuell in Beziehung gebracht zur zeremoniellen Schlachtung eines Büffels. Coppola legt den Mord an Kurtz damit als Kulthandlung nahe, wobei Willard der Inthronisation zum neuen Gottkönig widersteht, den Ort des Grauens verlässt und so Kurtz‘ Herrschaft bricht. Coppola hat allerdings mehrere Filmschlüsse ausprobiert. In einem sollte Willard tatsächlich zur Reinkarnation des Ermordeten werden, was den archaischen Mysterienkult als antizivilisatorische Kraft, aber auch als Gewaltherrschaft legitimiert hätte. „Das Grauen“ („the horror“) lauten die letzten Worte des sterbenden Kurtz. Horror ist der Ausdruck der Verdammnis, der gnadenlosen Selbstüberhöhung. Das Grauen ist auch der Untergang im Bombardement, die apokalyptische Vernichtung letztlich des gesamten Erdballs. Der Dschungelgarten ist kein Paradies, weil der Mensch es von jeher zerstört hat. Die Apokalypse findet jetzt und immer statt. Sie ist menschengemacht.

Auch Willard geht seinen Tötungsauftrag in „Apocalypse Now“ wie einen Job unter Ausklammerung der Moral an. Die Reise ins „Herz der Finsternis“ gleicht einer Höllenfahrt aus Blut und Tränen. Der Vietnamkrieg dient Coppola nur als Aufhänger. Er diagnostiziert den Rückfall in die Barbarei, der im Menschen schwelt und ihn die Büchse der Pandora öffnen lässt. In Richard A. Blakes katholischer Terminologie befindet sich das Geschöpf nicht im Zustand der Gnade, sondern der Erbsünde. Michael Corleones Brudermord ist hier endgültig zum Massenmord angewachsen.

Apokalyptische Auswüchse, darunter die perverse Züchtung des Übermenschen nach Nietzsches Proklamation vom Tod Gottes, kehren in „Jugend ohne Jugend“ (2007) wieder, einer Geschichte zwischen Traum und Realität nach dem gleichnamigen Roman des Religionswissenschaftlers Mircea Eliade. Coppola dreht inzwischen keine Filme mehr für ein breites Publikum, die Handlung ist kompliziert. In „Jugend ohne Jugend“ plant der 70-jährige Sprachforscher Dominic Matei am Heiligabend, sich am kommenden Fest der Auferstehung Jesu das Leben zu nehmen. Am Ostertag wird er jedoch vom Blitz getroffen. Er überlebt und stellt bei seiner Genesung fest, dass er sich um drei Jahrzehnte verjüngt hat. Matei beherrscht nun alle Sprachen und verfügt über parapsychische Fähigkeiten, spaltet sich aber in zwei Personen. Die Nazis beginnen sich für den Wissenschaftler zwecks Erschaffung einer neuen Menschenrasse zu interessieren. Matei taucht unter und lernt nach dem Krieg eine junge Frau kennen, die seiner einstigen großen Liebe sehr ähnlich sieht und wohl schon viele Male gelebt hat. Im Schlaf redet sie in alten und sogar unbekannten Sprachen, woraus Matei schließt, dass Veronica durch ihre früheren Leben hindurch in der Zeit zurückgeht – vielleicht bis zum Ursprung der Sprache und des menschlichen Bewusstseins. Weil sie aber in seinem Beisein rapide altert – ein Thema, dass Coppola schon in „Jack“ (1996) unter dem Krankheitsbild Progerie behandelte –, trennt sich Matei von ihr. An die Stätten der Vergangenheit zurückgekehrt, ist er wieder so alt wie früher und stirbt.

Geistige Reise

Der Film kann sich vor philosophisch-religiösen Motiven kaum retten. Es scheint, als wolle Coppola wie in einer geschüttelten Schneekugel alles durcheinanderwirbeln lassen: Auferstehungsglaube und Seelenwanderung, Dualismus und Engelhierarchie, multiples Bewusstsein und Bewusstseinsspaltung, das Phänomen der Zeit, des Todes und der erlösenden Liebe. Coppola begibt sich auf eine geistige Reise, streift das Sein und die Zeit, umspielt multireligiöse Erscheinungen und Übersinnliches. Es klingt Kritik an einem verengten Verständnis von Wirklichkeit an, in dem Metaphysik, Mysterienkulte, Magisches und Okkultes ihre Souveränität an Rationalismus und Positivismus haben abtreten müssen – mit fatalen Folgen. Coppola bezieht sich in seinem Film auf die Historie des 20. Jahrhunderts, das etliche Kriege und Vernichtungswaffen hervorgebracht hat. Persönliche Lebensgeschichte ist immer in den Lauf der Zeiten eingebettet. Aber vor dem überzeitlichen Absoluten, in dem Sein und Nichtsein in eins fallen, wie es im Film heißt, sind Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufgehoben und nicht länger chronologisch verstanden. Anders gesagt: Coppola träumt von Ewigkeit.

Roland Mörchen

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