Monströse Mysterienspiele

Vor 100 Jahren wurde der Filmregisseur Ingmar Bergman geboren
„Licht im Winter“, 1962: Der Film beginnt mit einer mehr als zehnminütigen Gottesdienstsequenz. Fotos: dpa
„Licht im Winter“, 1962: Der Film beginnt mit einer mehr als zehnminütigen Gottesdienstsequenz. Fotos: dpa
Ingmar Bergman wurde am 14. Juli 1918 im schwedischen Uppsala als Pastorensohn geboren. Er setzte sich in seinen Filmen Zeit seines Lebens mit religiösen Motiven auseinander. Und doch: Gott und Christus waren für ihn nur noch Schreckgespenster, die dazu dienten, dem Kind Schuld-gefühle einzubläuen, wie der Filmexperte Roland Mörchen erzählt.

Ingmar Bergmans Welt ist entmythologisiert. Gott hat darin als Erlöser ausgedient. An dessen Stelle ist der liebesfähige Mensch getreten, der dennoch schuldhaft versagt und - ganz auf seine Existenz zurückgeworfen - im Innersten allein bleibt. Der Titel des Films „Das Schweigen“ (1963) wurde zum Inbegriff einer tief empfundenen Gottesleere.

Aber das ist nur die halbe Wahrheit. Bergman gab 1969 im Interview zu, dass „religiöse Vorstellungen und Glaubensphänomene“ jeden zu jeder Zeit „wie ein Blitzschlag“ treffen können. Ohnehin begeisterte er sich für die Magie der Kunst, die in „Fanny und Alex-ander“ (1982) die Kinderseelen anrührt. Schon „Das Gesicht“ (1958) über ein „Magnetisches Heiltheater“ im 19. Jahrhundert zeigte, dass hinter theatralen Gaukelspielen ein die Vernunft übersteigendes Tremendum steckt.

Solche seelische Erschütterung hat nichts mit jener Strenge gemein, die der am 14. Juli 1918 in Uppsala geborene Pastorensohn in seiner Kindheit erlebt hatte. Die Figur des rigiden Bischofs Vergerus in „Fanny und Alexander“ reflektiert die eigene, lichtlose Erziehung. Wer als Seelenhirte mit der Zuchtrute regiert, kann kein Vertrauen erwarten. „Angst“, sagt der Theologe Paul Tillich, „ist die Abwesenheit von Vertrauen“. Gott und Christus waren für Bergman nur noch Schreckgespenster, die dazu dienten, dem Kind Schuldgefühle einzubläuen. „Ich wurde dazu erzogen, dauernd ein schlechtes Gewissen zu haben, wegen der Sünden, die ich begangen hatte, ohne es zu wissen“, gestand er 1973 in einer Fernsehsendung. Irgendwann riss er von zu Hause aus. Die Traumwelten des Theaters und des Kinos waren seine Zufluchtsstätten. Als Bergman am 31. Juli 2007 auf der Insel Fårö starb, hatte er rund fünfzig Kino- und Fernsehfilme gedreht, weit mehr als hundert Theaterinszenierungen gestemmt und einige Romane publiziert. In „Fanny und Alexander“ bezog er sich auf das Theaterstück „Ein Traumspiel“ seines schwedischen Landsmannes August Strindberg. Dieser Schriftsteller, nur sechs Jahre vor Bergmans Geburt gestorben, war jenem in seiner ambivalenten Haltung zum Glauben und in seinem psychologischen Furor ein Seelenverwandter. Immer wieder kam Bergman auf den Traum als Zustand und Korrektiv der Existenz zurück. In „Schande“ (1968), einem Film, der die Länder und Seelen zerstörende Macht des Krieges demonstrierte, hat die Protagonistin das Gefühl, sich im Traum eines anderen zu befinden.

In „Aus dem Leben der Marionetten“ (1980) träumt Peter, dass er selbst träumt, was wie ein Spiegel im Spiegel erscheint und die verwirrende Tiefendimension der menschlichen Seele reflektiert. Er träumt von der tödlich endenden erotischen Beziehung zu seiner Frau Katarina in einem Film über quälende Eheszenen und Prostituiertenmord. Überdruss, Traurigkeit, Hoffnungslosigkeit, Einsamkeit, Angst: Wie so oft bringt Bergman viele seiner bedrückenden Existenzthemen zusammen. „All das mit Nähe ist nur ein Traum“, meint der alternde homosexuelle Freund des Paares. In der Traumsequenz liegen Mann und Frau auf einem weißen, quasi klinischen Untergrund. Beide sind nackt wie Adam und Eva im Paradies. Die Kamera beobachtet sie von oben, aus der extremen Vogelperspektive, als seien sie Mikroben unter dem Mikroskop. Oder das Objektiv vertritt das göttliche Auge, das gnadenlos wacht und später Viveka in „Die Gesegneten“ (1988) so unendliche Pein bereitet. Aber die Kamera rückt dem Mann und der Frau auch auf den Leib, geht ganz nah an die Gesichter heran. Fremdheit und Vertrautheit sind bei Bergman komplementär. In einer bloß egozentrischen Nabelschau herrschen Wut und Zorn, Missverständnis, Kommunikationslosigkeit und Schweigen. Sei es die Beziehungskrise in „Szenen einer Ehe“ (1973) oder die Entfremdung zwischen Mutter und Tochter in „Herbstsonate“ (1978), immer schürft Bergman tief in den Emotionen seiner Protagonisten. Sie sind um Schuldzuweisungen nicht verlegen und für sich um Entschuldigungen bemüht, bleiben ohne Gnade aber verdammt. Das, was Menschen sich selbst und untereinander entfremdet, kann die Seelen nicht kurieren. Schon früh wurden Geschlechterbeziehungen und deren Krisen ein Thema für Bergman, der fünfmal verheiratet war und mit seinen Schauspielerinnen jahrlange Verhältnisse unterhielt.

Der Regisseur fand seine Filme selbst zu pessimistisch und mochte sie sich nach Fertigstellung nicht mehr ansehen. Doch ungeachtet der seelischen Selbstzerfleischungen der Figuren beschwören diese Filme eine Theologie ex negativo. Ob Gott nur schweigt oder nicht existiert, ist in diesem kreativen Kosmos nicht so sehr die Frage. Die menschliche Erfahrung spielt die weitaus größere Rolle. Bergman zeigte sich an Menschen interessiert und filmte am liebsten Gesichter, auf denen sich die Lebensspuren wie Fährten in einer Landschaft niedergeschlagen haben. Die Augen sind Spiegelbilder der Seele. Bergmans Vorliebe für die Psychologie ist weniger die Folge einer religionskritischen Eliminierung des Gottesgedankens als vielmehr Ausdruck seines Interesses am Menschen.

Bergman kann die Gottverlassenheit, dieses Symptom des aufgeklärten Zeitalters, nur darum so intensiv erfassen, weil er die Erfahrung göttlicher Gegenwart vermisst. Auch faz-Literaturkritiker Hermann Kurzke meinte 1997 über Bergmans Roman Einzelgespräche, in dieser Ehebruchsgeschichte der Pastorenfrau Anna entwerfe der Autor „seine Sehnsucht nach Religion“. Und weiter: „All das unrettbare Schiefe, das auf Erden nicht geheilt werden kann, versammelt sich im Trost des Abendmahls.“ Schließlich kehrt der Roman bei den Einsetzungsworten und dem Vaterunser ein. „Bergman rezitiert sie feierlich, Wort für Wort, mit der Sehnsucht des Ausgeschlossenen, der glauben will, auch wenn er nicht kann“, so Kurzke. Die Psychoanalyse vermag vielleicht zu therapieren, sogar Schreckgespenster unter Kontrolle zu bringen, aber nicht umfassend zu erlösen.

Gottverlassenheit dieser Zeit

Das Rezitieren der rituellen Texte erinnert an den Film „Licht im Winter“ (1962). Er beginnt mit einer mehr als zehnminütigen Gottesdienst-Sequenz. Bergman lässt den Zuschauer unmittelbar an der Zeremonie teilnehmen. Seine Kamera erforscht die Gesichter des Pastors Tomas Ericsson und der wenigen Kirchenbesucher. In Zwischenschnitten zeigt Bergman das gesenkte Haupt des Gekreuzigten und dessen angenagelte Hand. Ericsson spürt Gottes Schweigen. Mehrmals bezieht die Bildkomposition ein Kruzifix ein, um das Leiden des Seelenhirten zu veranschaulichen. Bergmans Filmcharaktere gehen oft Leidenswege. „Eine Passion“ (1969) heißt ausdrücklich ein Film über ernste seelische Störungen.

Wie am Gottesdienst, so lässt Bergman uns auch an der Passion des Pastors teilhaben. Ericsson ist Witwer, hat den Tod der geliebten Frau nicht verkraftet und die Grausamkeiten des Lebens erfahren. Gott erscheint ihm wie eine Spinne, ein Monster - ein Bild, das schon in „Wie in einem Spiegel“ (1961) vorkam. Ausgerechnet die ungläubige Märta, die Tomas liebt und von ihm gefühllos abgewiesen wird, erhält eine Antwort auf ihre Gebete. Sie ist die Hoffnungsträgerin des Films. Gott offenbart sich ihr aus dem tiefsten Grund seiner Abwesenheit, wie sie auch Jesus in seiner Einsamkeit am Kreuz widerfahren ist.

„Gott, warum hast du mich verlassen?“, flüstert Ericsson. Der Küster erklärt ihm später, dass Jesus die seelische Pein stärker als den körperlichen Schmerz erlebt haben müsse: das Gefühl, von den Jüngern und von Gott verlassen worden zu sein, und die Angst, dass seine Lehre ein Irrtum gewesen sein könnte. In dieser seelischen Notlage befindet sich auch Ericsson. „Schreie und Flüstern“, das ist nicht bloß der Titel eines anderen Bergman-Films, es ist ein zentrales Motto im gesamten Schaffen des Regisseurs.

Bergman schont die Zuschauer nicht. Ohne Gott, meint der Film-Pastor, brauche das Leiden keine Erklärung mehr. Frei von Illusionen will er sein. Alles wäre gut, wie es ist. Ein Irrglaube. Denn eine gottlose Welt ist weder für Ericsson ein lebenswerter Ort noch einer für Jonas, ein Mann, der sich in seiner Verzweiflung nach dem ernüchternden Gespräch mit dem Seelsorger erschießt. Wer notleidet, braucht eine Hand, die ihn hält.

Der Religionswissenschaftler Michael Bird entdeckte in Bergmans Filmen eine allgegenwärtige spirituelle Suche und bezog schon 1982 Sören Kierkegaard, Paul Ricoeur und besonders Paul Tillich in seine Filmexegese ein. Zweifel und Verzweiflung sind für Tillich keine Merkmale des Unglaubens, sondern im Gegenteil wesentliche Erfahrungshorizonte im Glauben an Gott. Die Frage nach dem Urgrund des Seins und dem Sinn der menschlichen Existenz tritt keine theoretische Spekulationslawine los. Gott kann als lebendige, obgleich ambivalent erfahrene Wirklichkeit nicht zum feststehenden Begriff werden.

Zweifel ist darum ein spiritueller Ausdruck der Begrenztheit menschlicher Erkenntnis. Bergman selbst war nicht ganz unschuldig daran, dass man ihn abwechselnd für einen Atheisten, einen Agnostiker oder einen insgeheim gläubigen Menschen hielt. Seine Äußerungen dazu erscheinen oft widersprüchlich. Bergmans Unglaube war ein Protest gegen die Lieblosigkeit, derer er sich selbst in seinen Beziehungen zu denen schuldig gemacht hatte, die ihm am nächsten standen. Dafür bürgt schon in „Wilde Erdbeeren“ (1957) die Lebensbeichte des alten Professors, der sich sein Versagen Sohn und Schwiegertochter gegenüber eingestehen muss.

Im Rückblick auf seine schwierige Kindheit rekapitulierte Bergman in seiner Autobiographie das Gefühl, „Hals über Kopf durch den Abgrund des Lebens“ zu stürzen. Der Abgrund des Lebens war auch ein Abgrund des Glaubens. Wunden, die das Elternhaus geschlagen hatte, waren nicht verheilt. Er hatte Seelenkrebs, wie es über eine Figur in „Eine Passion“ gesagt wird. Wo Bergmans Filme die Unbehaustheit in der Welt und in der Gesellschaft thematisieren, reflektieren sie konsequent dem Menschen auferlegte Begrenzungen.

Bergmanns Filme sind nicht zuletzt eine Auseinandersetzung mit dem Tod, dessen Endgültigkeit die Sinnfrage entschieden berührt. Was ist das Leben wert, wenn Thanatos das letzte Wort behält? In „Schreie und Flüstern“ (1972) stellte Bergman diese Frage mit großer psychologischer Dichte. Das Sterben einer jungen Frau bringt bei ihr selbst und drei Zeuginnen ihres Erlöschens intime und monströse Innenwelten ans Tageslicht. Zwei Frauen arrangiert Bergman in Anlehnung an die Pietà, was eine Teilhabe am Leiden Christi nahelegt. „Der Film ist als Psychodrama und Mysterienspiel gleichermaßen zu verstehen“, urteilt das „Lexikon des internationalen Films“.

Monströses Mysterienspiel war schon „Das siebente Siegel“ (1957). Der desillusionierte Kreuzritter Antonius Blok erscheint wie ein ungläubiger Thomas, der Gott leibhaftig begreifen will. Aber Gott bleibt der Deus absconditus, weshalb Kritiker meinten, einseitig Blocks Glaubensverlust betonen zu müssen. Der Film spielt im Mittelalter, in voraufklärerischer Zeit, als den Glauben noch keine methodischen Zweifel überfallen hatten, aber auch religiöser Wahn und Vanitas fragwürdige Auswüchse provozierten. Wie die Psalmisten der Bibel erlebte man die eigene Zerrissenheit noch existenziell. Gleichwohl blickt Bergman auf diese Epoche aus der Ferne des eigenen 20. Jahrhunderts. Was die Zeiten zusammenspannt, ist die, trotz Phänomenologie, Psychologie und Existenzphilosophie, ungelöste Sinnfrage. Der Mensch sehnt eine Offenbarung Gottes herbei, die alle Erwartungen sprengt, weil sie nicht schon dogmatisch fixiert ist. In „Das siebente Siegel“ gewinnt der Tod mit einem Trick das Schachspiel, das er dem Ritter gewährt hat. Der Mensch fühlt sich immer vom Tod hintergangen, selbst wenn er ihn schmerzlich herbeigesehnt hat. Das einmal gekostete Leben wirkt stärker als Pest und Verfall. Der Tod ist unabwendbar, und darum weder ein guter Verlierer noch ein Spieler. In der Verzweiflung des Ritters kommen Gott und Tod gnadenlos überein. Die Perspektive verharrt aber im Diesseits. Wohin der Totentanz führt, ist noch lange nicht ausgemacht. Wo Bergmans Filme trostlos wirken, reizen sie den Zuschauer dennoch zum Widerspruch, weil er sich nicht in die Dunkelheit fügen mag und nach mehr Licht schreit.

Roland Mörchen

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