Ein christlicher Orpheus

Vor hundert Jahren wurde der Komponist Benjamin Britten geboren
Benjamin Britten, 1968. Foto: Hans Wild / Wikipedia
Benjamin Britten, 1968. Foto: Hans Wild / Wikipedia
Benjamin Britten, einer der bedeutendsten Komponisten des vorigen Jahrhunderts, war ein entschiedener Pazifist und Kriegsgegner und ein unorthodoxer Christ - all das findet in seinem Werk vielfachen Ausdruck.

Die Kulturwelt sieht ihn gern als neuen "Orpheus Britannicus", der die englische Musik aus ihrem jahrhundertelangen Dornröschenschlaf geweckt hat. Ganz so stimmt es sicher nicht, aber der Hinweis auf den mythischen Sänger, der alle Welt mit seiner Musik bezaubern konnte, zeigt immerhin den hohen Rang, den der englische Komponist Benjamin Britten genießt. In leidenschaftlicher Treue zu den Komponisten aus alter Zeit schaffte er den Anschluss Großbritanniens an die internationale moderne Musikszene. Geboren wurde er am 22. November 1913 in Lowestoft, der am östlichsten gelegenen Stadt Englands. Seitdem er als 17-Jähriger die vierte Symphonie von Gustav Mahler gehört hatte, war er von dessen Kunst gefesselt. Auch der tief religiöse Pulsschlag dieser Werke fand in Britten eine aufnahmebereite Seele. Der Begeisterung für Mahler zollte er in den eigenen Kompositionen Respekt, ohne den Meister zu kopieren. Die einmal erkannte Seelenverwandtschaft verlor nie an Leuchtkraft.

Als Pazifist verweigerte Britten 1942 den Kriegsdienst, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges konzertierte er mit Yehudi Menuhin für Menschen, die von den Nazis zwangsverschleppt worden waren. Der Horror des Krieges brannte sich so sehr ein, dass er schöpferisch darauf zurückkam, so oft sich die Gelegenheit dazu bot. Das "War Requiem" von 1962, das Dimitri Schostakowitsch Mahlers "Lied von der Erde" als ebenbürtig an die Seite stellte, ist bis heute das bekannteste Beispiel. Als nicht weniger bedeutend gilt die Ballade "Children's Crusade" von 1968 nach Bertolt Brechts Gedicht "Kinderkreuzzug" ("In Polen, im Jahr Neununddreißig / War eine blutige Schlacht"). Schon in der 1946 uraufgeführten Kammeroper "Die Schändung der Lukretia" - die Vokabel "Rape" im Originaltitel wird oft falsch mit "Raub" übersetzt - vertonte Britten die bedeutungsvollen Worte seines Librettisten Ronald Duncan: "Es ist ein Grundsatz unter Königen, eine äußere Bedrohung vorzuschieben, um ein inneres Übel zu verbergen." Als der Komponist 1964 den erstmals verliehenen Aspen-Preis bekam, würdigten die Juroren in ihrer Begründung "einen brillanten Komponisten, Künstler und Interpreten, der durch eine Musik humaner Empfindungen, Stimmungen und Gedanken den Menschen wahrhaft inspiriert hat, seine eigene Natur, sein Ziel und sein Schicksal umfassender zu verstehen, zu klären und wertzuschätzen". Nach Auskunft seines Lebensgefährten, des Tenors Peter Pears, starb der schwer herzkranke Britten ohne Angst vor dem Tod zu haben - am 4. Dezember 1976 in Aldeburgh. Wie ein Leben im Jenseits aussehen könnte, malte sich der Sterbende lieber nicht aus. Darin äußerten sich die frühen agnostischen Wurzeln eines Mannes, der sich politisch links orientierte und sich selbst für einen "engagierten Christen" hielt.

"Es kann der Frömmste nicht in Frieden leben, wenn es dem bösen Nachbarn nicht gefällt", heißt leicht abgewandelt ein zum Sinnspruch gewordener Vers von Friedrich Schiller. Der Frömmste ist Benjamin Brittens Opernheld Peter Grimes gewiss nicht, aber der bigotten Gemeinde im rauen Klima des Küstenortes genügt der Verdacht, dass dieser unzugängliche, schroffe Mensch seine Schiffsjungen misshandelt. Ob die Gerüchte wahr sind, wollen die Ankläger eigentlich gar nicht wissen. Der Titelheld der Oper "Peter Grimes" ist der geschmähte und verfolgte Außenseiter, der gleichwohl durch seine jähzornige Art das provoziert, was die Einwohner ihm vorwerfen.

Zerfressenes Paradies

Ein wenig wiederholt sich diese Tragödie in der Oper "Billy Budd" nach einem Roman von Hermann Melville. Billy, der gute Junge, wird unschuldig angeschwärzt und im Affekt zum Totschläger. Britten singt nicht den Himmel auf Erden herbei, denn das Paradies ist verloren, von den Würmern der Verwesung zerfressen. Göttliche Gegenwart scheint auf in der Sehnsucht nach ihr. Die neuzeitliche Klage der Gottesferne, die doch immer jene der alten Psalmisten ist, kann auch Brittens Musik nicht überspringen. Sie macht aber mit ihrem religiösen Ernst den Wegelagerern an den staubigen Straßen außerhalb Edens Beine.

Dazu bedient er sich einer spröden, zuweilen sperrigen Tonsprache, die ihre herben Schönheiten jedoch konsequent aus traditionellen Stilen und Formen ableitet. Bei allen harmonischen Reibungen, die das Dasein in einer heillos geschüttelten Zeit widerspiegeln, bleiben die Töne ein Ausdruck der Caritas auch dann, wenn diese nicht so ausdrücklich besungen wird wie in der "Cantata misericordium", die Britten 1963 zum Gründungsjubiläum des Roten Kreuzes auf das Gleichnis vom barmherzigen Samariter komponierte. Bezeichnend ist auch, dass er die Kirchenparabel "Der verlorene Sohn" mit einem Choral eröffnet. Brittens "War Requiem" ist ein religiöses und pazifistisches Monument, bei dem der Komponist aber jenseits der Musiksprache auf das Wort nicht verzichten will. In Sprachlosigkeit möchte er keineswegs verfallen, sondern seine Stimme erheben mit allem, was ihm zu Gebote steht. Britten schmiedet Sprache und Klang zu einer unauflöslichen, ja unauslöschlichen Einheit zusammen. Seine Musik erinnert an all die Namenlosen, die auf ihrem Platz für das Gute gestritten haben, und gleichzeitig an die vergessenen oder unbekannten Opfer des Krieges. Es geht dabei nie um frömmelnde Rechthaberei, sondern um eine spirituelle Grundstimmung, die Britten seinem christlichen Bekenntnis verdankt. Die Musik begnügt sich nie mit der Rolle des geduldigen Schafes, das im Angesicht der Schlächter verzweifelt blökt. Der Klangkörper kann vor Zorn beben. Selbstgefälliges frommes Säuseln ist Brittens Sache nicht, wohl aber die zärtlich gewobene Erlösungshoffnung.

Religiöser Humanismus

Das "War Requiem" entstand 1962 zur Einweihung der neu errichteten Kathedrale von Coventry, die im Zweiten Weltkrieg ausgebombt worden war. Britten interpretiert sowohl den Requiem-Text als auch Verse des 1918 gefallenen Dichters Wilfred Owen musikalisch und verknüpft so aufs engste den Geist der Liturgie mit einem religiösen Humanismus. Gleichwohl unterscheidet er beide Ebenen in der Besetzung. Während er die Totenmesse den hellen Stimmen des Soprans und der Knaben, dem gemischten Chor und dem großen Orchester samt Orgel zuweist, bleiben Owens Anti-Kriegs-Gedichte den Männerstimmen und dem Kammerorchester vorbehalten. Dramatik und Meditation halten sich die Waage, Ruhepole behaupten sich neben hymnischen Teilen.

Britten hat selbst erklärt, dass liturgische und biblische Texte einen Komponisten reich inspirieren könnten. Davon zeugen nicht bloß Werke wie dieses Requiem und ein "Te Deum", eine "Missa brevis", Kantaten, geistliche Lieder und Chöre. Ein beredtes Zeugnis legen auch drei Kirchenparabeln oder Kirchenopern ab, deren Aufführung ausdrücklich für den sakralen Raum bestimmt ist. Britten verbindet hier Einflüsse des japanischen No-Theaters mit christlichen Mysterienspielen. Den Anfang - eine Art Vorläufer bildet 1957 die Oper "Noahs Flut", deren Aufführungsort ebenfalls die Kirche sein sollte - macht 1964 die Parabel "Curlew River", in der eine verzweifelte Mutter durch den Geist ihres toten Kindes zu neuem Leben findet ("Die Toten werden auferstehen, und an diesem gebenedeiten Tag werden wir uns im Himmel wiedersehen"). 1966 folgt "Die Jünglinge im Feuerofen" und 1968 die Kirchenoper "Der verlorene Sohn", zu der Rembrandts gleichnamiges Gemälde den Komponisten anregte.

Tiefster Katzenjammer

Der Musik-Experte Eric Walter White analysiert in seiner Studie "Benjamin Britten - His Life and Operas" die stilistischen Eigenheiten des "Verlorenen Sohnes" recht anschaulich. Die große Welt fernab vom väterlichen Heim entfaltet ihren Verführungszauber, geweckt durch den "Versucher", der so namenlos bleibt wie "der Vater", "der ältere Sohn", "der jüngere Sohn". Der diabolische Lockvogel führt sich ein, indem er die den Eingangschoral beschließende Gebetsbekräftigung "Amen" spöttisch aufgreift und den ersten Buchstaben zum Ausruf "A" ummünzt und um die Anrede "Ihr Leute!" erweitert.

White weist darauf hin, wie raffiniert Britten das Umgarnen des Versuchers musikalisch abbildet. Als er den jüngeren Sohn erstmals auffordert, seine Sehnsüchte auszuleben, verlaufen beider Gesangspartien noch selbständig. Je näher sie der Stadt kommen, desto mehr verbinden sich die Stimmen, sodass der Verführer den Sohn in sein Versuchungsthema hineinzieht. Er legt dem einfachen Jüngling vom Lande in der irrlichternden Stadt alles zu Füßen, nur um ihn nach der Ekstase in den tiefsten Katzenjammer zu stürzen. In schillernden Chören lässt er die Schmarotzer den Humpen auf Kosten des unerfahrenen, verlorenen Sohnes heben. "Nächte des Sinnenrauschs" locken. Zerlumpt und ausgenommen, ohne das väterliche Erbe, kriecht der Jüngling wie ein Bettler wieder heimwärts.

Die Aufnahme des Heimkehrers in den Schoß der Familie schließt die göttliche Vergebungsbereitschaft deutlich mit ein. Im leiblichen Vater vergegenwärtigt sich beispielhaft der Schöpfergott. "Die Welt schuf der Herr, und wir gehören ihm", singt der Vater gleich in seiner ersten Arie, womit er sich selbst unter den himmlischen Vater stellt, um mit diesem Hinweis die parabolische Ebene zu etablieren, auf der sich in seinem Tun das Vergebungswunder ereignet. Die Vermutung, Britten habe seine Schuldgefühle abarbeiten wollen, die ihm die gesellschaftliche Moral wegen seiner Homosexualität auferlegt haben könnte, greift entschieden zu kurz. "Gibt es denn anderes noch als Liebe?", heißt es rhetorisch im Libretto zu "Die Schändung der Lukretia". Antwort: "Liebe ist das Ganze, ist alles!"

Liebe meint neben menschlicher Zuneigung vor allem ihre Personifikation in Christus. Der Epilog zur Oper gibt es unmissverständlich zu erkennen.

Allumfassende Erlösung

Brittens Helden sind entweder unschuldige Opfer wie Billy Budd oder erlösungsbedürftige Sünder. Damit sich die Erlösung allumfassend ereignet, muss sie jedoch von außen kommen. Der Mensch bedarf zur vollkommenen Vergebung eines Gottes, der sich für Britten im leidenden Christus offenbart und der Welt zugewendet hat. Der Komponist sieht Gnade und Verzeihung in ihrer vollen theologischen Bedeutung nicht als weltimmanente Ereignisse, sondern wesentlich als transzendenten Zuspruch. So erklärt sich auch der oratorische Charakter des Erzählerpaares, das in "Die Schändung der Lukretia" neben der Handlung steht und am erzählten Geschehen nicht aktiv teilnimmt - ein Umstand, der Kritiker bis heute irritiert.

Entgegen Brittens Anweisung versuchen Regisseure immer wieder, die statische Rolle dieses Erzählerpaares dramaturgisch sinnvoll aufzuheben. Peter Pawlik machte in seiner Inszenierung 2001 im Stadttheater Hildesheim die Erzähler zu Engeln, die unerkannt das tragische Geschehen um die brutale Vergewaltigung einer verheirateten Frau begleiten und Opfer und Täter am Schluss, nachdem Lukretia sich selbst getötet hat, in Jesus Christus aufgehoben sein lassen. Diese Lösung hätte Britten gefallen können, zumal sie in seinem Sinne erfunden ist. Der Komponist, der sich in seiner Lebenshaltung nicht zuletzt von Dietrich Bonhoeffer beeinflusst sah, entschied sich ausdrücklich für diesen Epilog, um die Oper nicht mit einem trostlosen Ende zu belasten. Für Britten sind die irdischen Zeitabläufe gleichsam von einer überzeitlichen Heilsvision umfangen, an der er alle Menschen der Welt teilhaben lassen will.

Roland Mörchen

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