Der Menschen Saat

Bei Marco Ferreri denken viele ans Fressen – an „Das große Fressen“, jene Geschichte über vier gutsituierte Herren, die sich in einer Villa an reich gedeckten Tischen vorsätzlich zu Tode fressen. Bei diesem Gruppen-Harakiri aus Überdruss geht es im doppelten Sinn ans Ausscheiden. In dem berühmt-berüchtigten Skandalfilm platzt Michel der Darm, und als exzessiver Schlemmergenosse gibt er endgültig den Löffel ab. „La Grande Bouffe“ schlug 1973 wie eine (Eis-)Bombe in die moralinsaure Selbstgefälligkeit der Gutbürger ein. Die im Film kredenzten Speisen ließen die Herzen der Gourmets höherschlagen, das Vollstopfen der Bäuche verursachte jedoch Ekelgefühle. Als Ferreri vor 25 Jahren am 9. Mai 1997 in Paris starb, war er trotz seiner rund dreißig Filme nur der Mann, der „Das große Fressen“ gemacht hatte.

Überdosis Sex

Mit der halb lustvoll, halb angewidert vorgeführten Dekadenz trieb er die überzüchtete Konsumgesellschaft auf die Spitze und schreckte weder vor einer Überdosis Sex noch vor Fäkalien zurück. In wenigen Filmen gingen Kunst, Koitus und Kot eine derart illustre Verbindung ein. Freilich wäre auch an Religion zu denken, obwohl die Hinweise darauf teils verborgener sind und das Publikum weniger anspringen als Ausschweifungen. Der 1928 geborene Mailänder, der anfangs Tierarzt werden wollte, hat die christliche Kultur genauso in sich aufgenommen wie den Marxismus-Sozialismus der Intellektuellen in Italien. Anderen vergleichbar, die zum Atheismus überliefen, ließ ihn die Religion nicht los.

Da bildet in „I love you“ (1986) einer das Gesicht Christopher Lamberts in einem Tuch ab, um danach ein Porträt mit Dornenkrone auf die Wand zu malen. Unverkennbar eine Anspielung auf das Schweißtuch der Veronika und das Grabtuch von Turin. In „Tagebuch eines Lasters“ (1993) ist ein Wandbild der Madonna mit Kind zu sehen, oder es irritiert die unvermittelte Ablichtung einer Schlange, die sich als Symbol der Verführung um Jesus am Kreuz wickelt. Im „Großen Fressen“ erscheint das Kreuz, das in früheren Filmen als Tischkruzifix die private oder staatliche Ordnung signalisierte, sublim reduziert. An der Wand und in Spiegeltüren bilden Holzleisten die Kreuzesform, die schattenhaft sogar an Michels Bett zu sehen ist. Schreckensbilder liegen dabei nicht weit entfernt von einer modernen Höllenvision des Hieronymus Bosch. Das Schlaraffenland mutiert als Paraphrase der sieben Todsünden zum Abgesang auf alles, was heilig ist. Schon früh haben Filmkenner darauf in Ferreris Fressorgie hingewiesen, bei der die Toten in der Kühlkammer verschwinden, als müsse man sie für ein Jüngstes Gericht frischhalten. Die Todsünde der Völlerei erklärt sich thematisch von selbst, die Wollust auch, der allen voran der sexbesessene Marcello frönt, sobald in diese pseudoklösterliche Klausur einige Frauen einbrechen. Weitere Todsünden treten dahinter zurück, bleiben aber spürbar: Philippes kaum verhohlene Eifersucht, eine dem Genuss ergebene Trägheit und die Eitelkeit in jeder Form. Michel spricht sie an, wenn er das ganze Leben ein Festival der Eitelkeit oder den weiblichen Körper eitel schimpft. Im Originalton deklamiert er die Worte „Vanitas vanitatis“ wie einen liturgischen Segen.

Ob Dauererektion oder Kannibalismus, Ferreri gab in vielen seiner Filme dem Affen Zucker. Verschnupften Kritikern spuckte er mit fast jedem neuen Werk in die Suppe, wobei Rezensenten auch Hymnen auf seine pralle Gesellschaftskritik anstimmten. Schlagwörter wie „Pessimismus“ und „Nihilismus“ haben jedoch noch nie weitergeholfen, weil sie nur schick und aufgeklärt klingen. Die makabren, grimmig-humorvollen Filme wie „Das große Fressen“ geben Warnsignale, die zur Umkehr anregen können. Nicht zufällig erhascht die Kamera einen Blick auf die Rückenlehne der Gartenbank, auf der Ferreri den Exitus Philippes stattfinden lässt. Dort stehen Worte der religiösen Lyrikerin Dorothy Frances Gurney: „Nirgends auf Erden ist man dem Herzen Gottes näher als in einem Garten.“ Blanke Ironie des Skandalfilmers? Das wäre zu billig. Ferreri outet sich als Rufer in der urbanen Wüste. Die Grünanlage ist ein ferner Widerschein Edens, sogar im Winter, der in diesem Genussinferno für die Grabeskälte des modernen Lebens steht. Die Prostituierten sind früh genug der Fresserei entflohen, nur die üppige Lehrerin Andrea macht die Orgie bis zum genüsslich-bitteren Ende mit. Dass sie beim Todeszeremoniell überbleibt, hat man gern als Vorgriff auf die emanzipatorische Perspektive späterer Filme wie „Die Geschichte der Piera“ (1982) und „Die Zukunft heißt Frau“ (1984) gedeutet. Der italienische Originaltitel des Zivilisationsdramas „Affentraum“ (1978), in dem ein Wachsmuseum auch die Kreuzigung zeigt, lautet sogar „Ciao maschio“, als wolle Ferreri sich vom Männlichen verabschieden. „Ciao“ ist freilich sowohl Abschieds- als auch Begrüßungsfloskel. Ambiguität gehört zu dieser zwischen Traum und Wirklichkeit changierenden Kunst wie die Luft zum Atmen.

Der Filmkünstler sah das Geschlechterverhältnis von jeher so komplex, dass er entweder als Feminist oder als misogyner Macker dastand. Mal machte er den Mann zum Opfer der Frau, mal umgekehrt. Für Ferreri war Eva nicht aus Adams Rippe erschaffen, sondern der Mensch als Mann und Frau. Daraus resultierten Unterschiede und Geschlechterkämpfe, auch Fragen zur Geschlechterdominanz, die wie in „Die letzte Frau“ (1976), „Ganz normal verrückt“ (1981) oder „Carne – Fleisch“ (1991) das Wissen um die sexuelle Triebhaftigkeit reflektierten. Jenseits von Eden – Ferreri ließ seine Darsteller in „Die letzte Frau“ viel paradiesisch nackt agieren – setzt der an seinem Rollenverständnis irregewordene Mann die Trias Vater, Mutter, Kind promiskuitiv aufs Spiel und schreitet schließlich zur Selbstkastration. Adam interruptus. In den 1970er-Jahren konstatierte Ferreri öffentlich einen allgemeinen Sinnverlust. Als er auf Long Island „Affentraum“ drehte, sagte er im Gespräch mit Grace Lichtenstein von der New York Times: „Die Werte von einst existieren nicht mehr.“ Familie, Moral, Wirtschaft, nichts erfülle noch seinen Zweck. Der einstige Werbefachmann Ferreri, der in der Endphase des Neorealismus zum Kino kam und die ersten Filme von 1958 bis 1960 in Spanien drehte, war auf der Suche nach den verlorenen Werten. Dabei scheute er nicht die Provokation, um der Stachel im Fleische zu sein.

Stachel im Fleisch

Die Lebenssphäre in den Filmen ähnelt oft endzeitlich-kalten Betonstädten, dazwischen alte Gemäuer wie fast vergessene Zeugen der Vergangenheit. An die Stelle der Religion treten Agitprop und weltanschauliche Phrasen. Vorzeichen der Apokalypse sind globale Katastrophen wie in „Die Saat des Menschen“ (1969) mit nur wenigen Überlebenden, so dass sich gleichsam ein Ur-Paar vor die Frage der Arterhaltung gestellt sieht. Der Hauptakteur trägt den Bart ohne Schnäuzer wie Ferreri und will den neuen Samen säen, aber des Menschen Saat sind Zwietracht und der totale Kollaps. „Mich interessieren die Momente, in denen sich die Welt auflöst und explodiert“, so Ferreri zu Lichtentstein.

Seine Filme sind in ihrer apokalyptischen Dimension noch heute brandaktuell. Ob Geschlechterrollen oder die ganze Gesellschaft, alles kam radikal auf den Prüfstand. Mit „I love you“ (1986) diagnostizierte er die Entmenschlichung der Welt und des Einzelnen, der nur noch auf die stereotype Liebesfloskel eines Schlüsselanhängers in Gestalt eines Frauenkopfs fixiert ist. Das synthetische Lolita-Gesicht gewinnt für die Hauptfigur auch Züge einer Totemmaske, wird zum Fetisch und ersetzt echte Beziehungen. Vom Werte-Supergau nahm Ferreri die realexistierende, unnahbar gewordene Kirchenbürokratie nicht aus. Das belegte er mit der kafkaesken Satire „Die Audienz“ (1972), in der es ein Mann nicht schafft, bis zum Papst vorzudringen. Eine Kirche, die sich von der Basis des Volkes trennt, hört auf, Kirche zu sein. Man hat Ferreris Filmen das Etikett „anti-katholisch“ aufgeklebt, doch er richtete sich besonders gegen restriktive Erscheinungsformen des Christlichen. In „Die Bienenkönigin“ (1963) hat die junge Katholikin Regina vor der Ehe sexuell enthaltsam gelebt, um dann als verheiratete Frau mit kirchlichem Segen die ehelichen Pflichten einzufordern und Kinder zu zeugen. Fortpflanzung ist nach dieser Moral der einzige Sinn, wobei sich Regina als Gebärerin in der Männergesellschaft radikal selbst behauptet.

Wie sublim religiöse Subtexte sind, zeigt ein genauer Blick auf „Die Zukunft heißt Frau“. Es gibt darin ein Paar ohne Kind, Anna und Gordon, sowie eine Schwangere ohne Mann, deren Herkunft rätselhaft bleibt. Malvina hat offenbar keinen festen Wohnsitz und kommt mal hier, mal dort unter. Sie macht jeden Spaß mit, tanzt lebensfroh in der Bar, hält sich dort aber „inkognito“ auf. Das sagt sie jedenfalls, als sie draußen ihre Pop-Brille wieder abnimmt.

Die Todesangst des Gottessohnes

Alle Versuche, Malvina in die Zweierbeziehung als Dritte im Bunde aufzunehmen oder aber sie wieder loszuwerden, illus­trieren die Verwirrung angesichts des Einbruchs des Göttlichen, ähnlich in Pier Paolo Pasolinis „Teorema“ (1968), wo es auch um bisexuelle Nähe geht. Nur dass die geheimnisvolle Gestalt dort ein junger Mann ist. Werbemanagerin Anna, dargestellt von Fassbinder-Ikone Hanna Schygulla, setzt bei ihrer Kaufhausreklame auf übergroße Köpfe von Greta Garbo und Marlene Dietrich, was die emanzipierte Frauenpower andeutet. Aber sie bleiben nichts weiter als profane Leinwandgöttinnen der Traumfabrik. Dagegen erscheint die von Ornella Muti gespielte Malvina subkutan als menschgewordener Engel, der – auf die Erde gefallen – auch Todesangst wie der Gottessohn am Ölberg hat. Nach Annas gescheitertem Suizidversuch hängt ein Jesusbild überm Krankenhausbett wie zum Schutz der Patientin. Ferreri rückt dabei Malvina erkennbar in die unmittelbare Nähe dieses Bildes. Der ausgewachsene Baum, den Gordon in einer Betonsiedlung als Symbol für Frieden und Gewaltlosigkeit pflanzt, könnte in einer kalten, orientierungslosen Welt ein neuer Baum des Lebens sein. Den Tod des Ehemannes im populär-revolutionären Che-Guevara-T-Shirt inszeniert Ferreri als verfremdete Pietà. Beim Ausbruch einer Panik hat er sich schützend auf Anna geworfen und ist zu Tode getrampelt worden. Jetzt ruht sein Leichnam auf der Seite liegend in Annas Schoß, dahinter sitzt Malvina. Dieses Bild stiller Trauer deutet an, dass die Unbekannte gekommen ist, um Anna stellvertretend für Gordon ihr Kind zu schenken. Am Strand, wo Malvina einen Jungen zur Welt bringt, fallen zwei Lichtstrahlen durch die Wolken, als wären sie Augen Gottes. Hier erfährt der Zuschauer, dass Malvina in einem Film die Madonna gespielt habe. Beim späteren Abschied schaut sich Anna mit dem Kind auf dem Arm um. Wie eine himmlische Erscheinung ist Malvina plötzlich verschwunden.

Doch alles ein Traum? Das Kind ist keine Einbildung. Ein Schwenk zeigt, wie Malvina winkend mit einem anderen im Cabrio davonfährt. Man meint Ferreris Augenzwinkern zu spüren, als wolle er den theologischen Subtext als Gaukelspiel entlarven. Doch er gestattet nicht die erwartete Nahaufnahme der Abfahrenden, so dass Malvina im Hintergrund des Bildes räumlich entrückt bleibt. Eine extreme Großaufnahme erfolgt erst danach, jenseits der Erzählchronologie, und Malvinas eindringlicher Blick kommt wie aus einer anderen Sphäre. Ihre Sendung ist vollbracht.