Von Codes zur Cyber-Kirche

Die Entstehung der digitalen Kunst in den 1950er- und 1960er-Jahren ist untrennbar mit dem Aufstieg des Computers als Kulturtechnik verbunden. Im Zentrum der dabei wichtigen Kybernetik stand die Vorstellung, dass Maschinen ebenso wie Lebewesen als informationsverarbeitende Systeme funktionieren. Diese Perspektive prägte nicht nur technische und sozialwissenschaftliche Disziplinen, sondern inspirierte auch Künstler*innen, die begannen, Kreativität als regelbasierten, algorithmischen Prozess zu begreifen. So berührte diese neuartige Brückendisziplin bereits im Moment ihrer Entstehung metaphysische, existenzielle und religiöse Dimensionen. Die Vorstellung, dass sich Leben, Geist und Gestaltungswille in technische Systeme überführen lassen, führte zu einem Ringen um das Verhältnis von Mensch, Maschine und Schöpfung.

Diese Spannung zwischen rationaler Technologie und mythischer Aufladung thematisierte der als Gründer der Kybernetik geltende US-Mathematiker Norbert Wiener selbst. In seiner Schrift God & Golem, Inc. (1964) reflektiert er die religiösen und ethischen Implikationen künstlicher Intelligenz. Die Entwicklung selbstlernender Maschinen versteht er als eine Annäherung des Menschen an eine göttliche Rolle – mitsamt den moralischen Fallstricken, die eine solche Grenzüberschreitung mit sich bringt. Der Titel verweist bewusst auf die jüdische Golem-Legende, in der ein künstliches Wesen durch heilige Sprache – im kybernetischen Zeitalter: durch Codes – zum Leben erweckt wird. Damit deutet Wiener an, dass der Computer nicht nur Werkzeug ist, sondern Träger eines modernen Mythos – ein Medium, in dem sich uralte Fragen nach Schöpfung, Verantwortung und Macht in neuer Form materialisieren.

Nur wenige Jahre später, im Jahr 1970, bot das Jüdische Museum in New York mit der Ausstellung Software – Information Technology: Its New Meaning for Art eine wegweisende Plattform, die heute als eine der bedeutendsten Ausstellungen zur Geschichte von Technologie und Kunst gilt. Dass eine religiöse Institution diesen Schritt wagte, verdeutlicht die Wahr- und Ernstnahme der religiösen Welt am visionären kommunikativen Potential der frühen Computerkunst.

Sakrale Aufladung

Die Ausstellung zeigte, wie digitale Medien nicht nur als Werkzeuge, sondern als ethische und ästhetische Herausforderungen wahrgenommen wurden. Doch mischten sich in der Folgedekade auch kritische Stimmen in den Diskurs: So analysierte etwa der Technikphilosoph Carl Mitcham 1986 in Computers: From Ethos and Ethics to Mythos and Religion die sakrale Aufladung des Digitalen. Er sprach von „Computeranbetung“ – einem neuen Technikglauben, in dem Maschinen zu modernen Götzen erhoben werden. In dieser Perspektive bergen Computer nicht nur Chancen, sondern auch die Gefahr, zu irrationalen Hoffnungsträgern zu werden. Ironischerweise, so Mitcham, streben manche Kirchen sogar danach, ihre Gemeinden zu digitalisieren – als Ausdruck moderner Effizienz, aber auch als Indiz eines neuen, technologiegetriebenen Religionsverständnisses.

Auch im Europa des Kalten Krieges zeigte sich ein gespaltenes Meinungsbild zwischen utopischer Zukunftseuphorie und dystopischem Abgesang auf menschliche Handlungsfähigkeit und Demut. Ein Vertreter mit positiver Zukunftsvision war der österreichische Pionier der Computerkunst und Sci-Fi-Autor Herbert Franke. Er untersuchte diese Doppelrolle des Menschen als rationales und spirituelles Wesen. In Anlehnung an historische Figuren wie Leonardo da Vinci oder Albrecht Dürer zeigte er, dass Kunst und Technik nie strikt voneinander getrennt waren. Viele Gläubige – so Franke – bewegen sich ohnehin zwischen Glauben und Alltagserfahrung, zwischen irrationaler Überzeugung und rationaler Lebensbewältigung. Gerade Computerkünstler, die die Synthese von Wissenschaft und Spiritualität anstreben, könnten diese Dualität fruchtbar machen.

Mit scharfer Kritik wandte sich der Philosoph Günther Kurt Lehmann (Leipzig, DDR) gegen das Fortschrittsnarrativ technischer Bildwelten, das er in seinem Aufsatz Der wissenschaftlich-technische Fortschritt und die Kunst als ideologisch aufgeladen und ästhetisch entleerend beschrieb. Lehmann diagnostiziert eine Verlagerung religiöser und ästhetischer Faszinationsstrukturen in die technisch-massenmediale Sphäre – eine „Sakralisierung des Spektakels“, wie sie auch die späteren Medientheoretiker Guy Debord oder Jean Baudrillard beschrieben. Der Computer, in dieser Logik, wird nicht nur Werkzeug, sondern Träger einer neuen Form von Transzendenz – säkular, simuliert, aber wirkmächtig.

Eine ähnliche Denkbewegung vollzieht der deutsche Literaturwissenschaftler Klaus Theweleit in einem Essay aus dem Jahr 1993, in dem er die Wirkung computergenerierter Bilder auf unsere Wahrnehmung der Welt reflektiert. „[…] durch die Siliziumunendlichkeiten der Computer gelaufen“, so schreibt er, „erscheint die Welt zunehmend dematerialisiert, auf merkwürdige Weise in ihrer Physis vermindert.“ Theweleit entwickelt die provokante These, dass wir die reale Welt – in ihrer zunehmenden Hässlichkeit und Uniformität – zunehmend hinter uns lassen, um uns stattdessen der ästhetischen Veredelung der virtuellen zuzuwenden. Diese Verschiebung ist jedoch mehr als ein rein ästhetischer Prozess: Sie evoziert, in säkularisierter Form, ein Echo auf das lutherische Ringen um „Werkgerechtigkeit“ – die Frage, ob Erlösung und Schönheit durch menschliche Gestaltung in der diesseitigen Welt erreichbar sind.

Dass auch Frauen zu den Pionier:innen digitaler, feministischer Utopien gehören, zeigt sich eindrücklich in den künstlerischen und theoretischen Arbeiten, die seit den 1960er-Jahren an der Schnittstelle von Technologie, Körperpolitik und Spiritualität entstehen. Sie eint das Bestreben, sich von religiös tradierten Deutungsmustern von Geschlecht und Gesellschaft zu lösen – und in der technologischen Durchdringung des Körpers neue Formen der Selbstermächtigung und Transzendenz zu entwerfen.

In den 1980er- und 1990er-Jahren blühte auch die feministische digitale Kunst in Europa auf, zu deren Vorreiterinnen Irma Hünerfauth mit ihrer ganz eigenen Form techno-spiritueller Kunst gezählt werden darf. Mit ihren so genannten „Künstlergebetbüchern“, die sie aus Mikroelektronik-Schrott fertigte, bricht sie in die männlich geprägte Domäne der Schrottplastik ein. Ihre skurrilen Skulpturen und kinetischen Objekte verspotteten die Konsumgesellschaft, während sie zugleich eine neue Form des Religiösen im Technischen sichtbar machten.

Ein ausgeprägtes Interesse an der Verbindung von Technik, Subjektivität und religiöser Symbolsprache findet sich auch in den digital erzeugten Kompositionen von Anne-Mie Van Kerckhoven, die in den späten 1980er-Jahren im Brüsseler Labor für künstliche Intelligenz entstanden. Van Kerckhoven versteht Technologie nicht als Bedrohung, sondern als Werkzeug der Selbstermächtigung. In ihren Computerkunstwerken und Videoinstallationen greift sie immer wieder auf religiöse Praktiken zurück, etwa im Kurzfilm De 4 uitersten (1984), der von den Meditationsprinzipien der Jesuiten inspiriert ist. Ihre Arbeiten verbinden digitale Ästhetik mit spiritueller Tiefenstruktur – ein Ausdruck einer neuen, techno-feministischen Körperlichkeit.

Diese künstlerisch-technologischen Entwürfe greifen eine Bildsprache auf, die später in der feministischen Lesart des Cyborgs eine zentrale Rolle spielt: Die Maschine wird nicht länger als kaltes Gegenüber des Organismus gedacht, sondern als Teil eines neuen Subjektmodells. Den theoretischen Rahmen für diese Bildwelt sollte Donna Haraway mit ihrem einflussreichen Essay A Cyborg Manifesto (1985) liefern. Ihr berühmter Satz „Ich wäre lieber eine Cyborg als eine Göttin“ wurde zum programmatischen Motto einer feministischen, techno-kritischen Kunst. Der Cyborg, so Haraway, sei ein hybrides Wesen – eine Verschmelzung von Organismus und Maschine – und eröffne ein Denken jenseits binärer Gegensätze wie Körper/Geist, Natur/Kultur oder Frau/Mann. In dieser Figur verbinden sich Technik und Subjektivität, Kontrolle und Selbstbestimmung – und nicht zuletzt wird sie zur kritischen Alternative zu religiös geprägten Körperbildern.

Emanzipatorischer Impuls

Gemeinsam ist diesen Positionen ein emanzipatorischer Impuls: Sie loten die Möglichkeiten einer postdualistischen Körper- und Gesellschaftsordnung aus und schlagen vor, Transzendenz nicht als Rückkehr zum Mythos, sondern als techno-poetische Neuerfindung des Selbst zu begreifen. Die fortschreitende Verschmelzung von Technologie, Kunst und Spiritualität zeigt sich in immer überraschenderen Ausdrucksformen. Bereits 1999 schuf der Künstler und Programmierer Scott Draves mit Electric Sheep eine frühe digitale Lebensform: ein Netzwerk aus Menschen und Computern, das mithilfe evolutionärer Algorithmen visuelle „Träume“ erzeugte – ein kollektives Bewusstsein aus Code, Farben und Mathematik. In seiner Blütezeit um die Jahrtausendwende beteiligten sich bis zu 450 000 Menschen an diesem kybernetischen Organismus.

Der Name verweist nicht zufällig auf Träume von Maschinen (Do Androids Dream of Electric Sheep?), doch in einem anderen Licht betrachtet, erinnert er auch an ein klassisches biblisches Bild: das der Herde und des Hirten. So erscheinen die Electric Sheep als digitale Schafe – geführt von einem unsichtbaren Algorithmus, aber zugleich getragen vom Willen der beteiligten Menschen. Die Software wird hier zum kybernetischen Pastor, der nicht predigt, sondern generiert – und die „Herde“ folgt, nicht durch Glauben, sondern durch Berechnung, Auswahl und Rechenleistung. In dieser poetischen Verfremdung spiegelt sich eine moderne Allegorie auf Führung, Gemeinschaft und Sinnsuche im digitalen Raum. Der Hirte ist nicht mehr fleischlich und charismatisch, sondern verteilt, anonym, maschinell – und doch folgen ihm Hunderttausende.

Während Electric Sheep das kollektive Träumen digitaler Schafe inszeniert, entwirft das Kunstwerk Church of the Cybernetic Christ eine radikalere Vision: Hier wird der Hirte selbst zum Cyborg – und die spirituelle Führung in die Sprache technologischer Zukunft übersetzt. 2023 erschuf der polnische Künstler Cieszymir Bylina ein digitales Gemälde, das in mattierten Grautönen einen Cyborg-Christus zeigt – gedruckt auf Leinwand, doch in seiner Idee radikal digital. Als Symbol einer fiktiven Glaubensgemeinschaft versteht sich dieses Werk nicht als Ironie, sondern als ernsthafte Reflexion über den Glauben im Zeitalter der Technologie. Die dargestellte „Gemeinde“ bedient sich bewusst der Ästhetik und Sprache der Cyberpunk-Welt, um christliche Ethik neu zu denken. Technologie wird darin nicht als Bedrohung, sondern als Werkzeug der Transformation verstanden – für Gerechtigkeit, Gleichheit und eine Vision vom digitalen Jenseits. Bylina macht dabei keinen Hehl aus der Gegensätzlichkeit zu kirchlicher Orthodoxie: „Die Kirche des Kybernetischen Christus steht im Widerstand zu den offiziellen Lehren der katholischen Kirche.“

Noch konkreter wird diese neue Allianz von Technologie und kirchlicher Bildsprache im Werk des Künstlers Bernhard Adams. In einem innovativen Schritt verwandelte er das Rosettenfenster der Immanuelkirche in Königstein im Taunus in ein digitales Kunstobjekt – als NFT. Das Werk wurde in drei einmaligen digitalen Exemplaren versteigert und verbindet so traditionelle sakrale Architektur mit der disruptiven Ästhetik und Ökonomie der Blockchain. Der Kirchenraum wird hier nicht nur digital abgebildet, sondern durch die NFT-Technologie aktiv in neue Besitzverhältnisse und Bedeutungsstrukturen überführt. Diese Beispiele zeigen: Zwischen kybernetischen Christusfiguren, algorithmisch generierten Visionen und digitalisierten Kirchenfenstern formt sich eine neue, offene Theologie – jenseits von Dogma, aber voller Symbolkraft. Sie befragt nicht nur, was Religion im digitalen Zeitalter sein kann, sondern auch, was Kunst und Technik gemeinsam zu offenbaren vermögen.