Besitzlose Gottesliebe

Am Anfang dieses Lebens steht ein bestimmter Typus von Mutter. Am Anfang steht eine Kindheit im katholischen Prag unter einem fatalen Erziehungskonzept. Der Knabe wird zum Ersatz für ein verstorbenes Töchterchen sechs Jahre lang wie ein Mädchen erzogen. Am Anfang steht ihre schwülstige Frömmigkeit: „Um Mitternacht“, schreibt Phia Rilke (1851–1931) 1922 an ihren Sohn, „die gleiche Stunde, wo unser Heiland geboren wurde – und da es zum Samstag ging – wurdest Du sofort ein Marienkind! – der gnadenreichen Madonna geweiht. Papa und ich segneten, küssten Dich – unser helles Glück flüchtete im Dankgebet zu Jesus und Maria. Klein und zart war unser süßer Bubi, – aber prächtig entwickelt – und als er vormittags im Bettchen lag, bekam er das kl. Kreuzchen, – so wurde Jesus sein erstes Geschenk.“ (Carl Sieber: René Rilke. Leipzig 1932). Eines der vielen Textfenster in eine bizarre katholische Alltagswelt, geöffnet noch 1922, da ist Rilke 47 Jahre alt und hat ein großes literarisches Werk schon hinter sich. Sie ist 70.

Welche fatalen Wirkungen ein solcher sich als Christusfrömmigkeit tarnender Masochismus auf den jungen Rilke gehabt haben dürfte, auf einen Jungen, der nach der Trennung der Eltern auch noch eine unglückliche Schulzeit hauptsächlich in Militärinternaten (1886–1891) durchzumachen hatte, muss man nicht lange analysieren. Man begreift auch so, dass die Rilke anerzogene und dann pubertäre Religiosität, diese pathogene Mischung aus Frömmigkeit, Lebensangst und Leidensbereitschaft, in dem Moment sich auflösen musste, als aus dem Kind und Knaben ein Erwachsener geworden ist, der selbstständig zu denken und dann auch zu schreiben beginnt. Der Ablösungsprozess vollzieht sich schnell und äußerst polemisch. Frühe literarische Arbeiten entstehen noch in Prag, wo Rilke bis 1896 bleibt und mehrere Universitätsstudien versucht. Sie zeigen, dass der 20-21-jährige angehende Dichter unter dem Einfluss der Philosophie Friedrich Nietzsches zu einem der schärfsten Religionskritiker geworden ist, der mit der Kirchengläubigkeit und Christusfrömmigkeit seiner Kindheit radikal gebrochen hat. Wie rabiat, zeigt eine seiner kleinen Erzählungen: „Der Apostel“ (Anfang 1896): Auftritt eines antichristlichen Propheten, eines Jüngers von Zarathustra, der statt der Liebe den Hass predigt, Verachtung für die Kranken und Schwachen und Verherrlichung der Großen, Starken und Gewaltigen. Nietzsche-Phantasien eines 21-Jährigen, der seinen Apostel sagen lässt: „Ich gehe in die Welt und predige den Starken: Hass! Hass! Aberhass!“

Russische Reisen

Der Bruch mit den Lebens- und Glaubensformen seines Herkunftsmilieus ist deutlich genug, wird aber noch einmal übersteigert in Rilkes „Christus-Visionen“, die in München unter dem Einfluss einer für Rilkes Entwicklung maßgebenden Person zwischen Oktober 1896 und Sommer 1897 entstehen: Lou Andreas-Salomé (1861–1937). Diese Texte sind so radikal in ihrer Kontrafaktur des traditionellen Christus- und Gottesglaubens, so ketzerisch-hasserfüllt, dass Rilke es nicht wagt, sie selber zu veröffentlichen.

Was bleibt? Welche alternativen Wege geht Rilke ab 1900? Und wie transformieren sich die traditionell religiösen in neue poetische Ausdrucksformen? Sind Metamorphosen erkennbar? Welche? Eine Schlüsselbedeutung für seine weitere Entwicklung kommt Rilkes zwei Reisen nach Russland zu, von April bis Juni 1899 und von Mai bis August 1900, zusammen mit der in Russland geborenen Lou Andreas.

Die Begegnung mit einer überragenden Gestalt, dem Dichter und Sozialreformer Lev Tolstoi, und dann auch mit der russischen Ikonenmalerei und damit mit der Lebensform und Ästhetik des russischen Mönchtums verändern sein Schrei­ben und seine Wahrnehmung der Wirklichkeit durch Kunst. Ihr hat er jetzt sein Leben verschrieben. Wie sehr, zeigen die Texte einer völlig andersartigen Dichtung, die unter dem Eindruck der Russland-Reise entstehen und die Rilke dann 1905 unter dem Schlüsselwort Stundenbuch veröffentlicht. Es enthält drei Teile: „Vom mönchischen Leben“, „Von der Pilgerschaft“, „Von der Armut und vom Tode“. Allesamt Urworte aus der Welt der Religion.

Überfülle von Metaphern

Auch der Gesamttitel Stundenbuch knüpft an die Tradition regelmäßiger Gebetsstunden und Andachten des katholischen Klerus seit dem Mittelalter an. Es geht um nicht mehr und nicht weniger als um Texte einer neuen meditativ-mystischen Gottes-Rede. Was sich konventionell anhört, ist Ergebnis einer Suche nach einer gänzlich eigenen Ausdrucksgestalt des Göttlichen jenseits von unkritischer Kirchenfrömmigkeit und nihilistischer Religionsverachtung. Die neuen, bis dahin unerhörten Verse des ersten Buches „Vom mönchischen Leben“ (entstanden September/Oktober 1899) hatte er nicht zufällig einem russischen Ikonen-Malermönch in den Mund gelegt: „Wir bauen an dir [Gott] mit zitternden Händen / und türmen Atom auf Atom. Aber wer kann dich vollenden, du Dom.“ Oder noch deutlicher: „Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? / Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?) / Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?) / Bin dein Gewand und dein Gewerbe, / mit mir verlierst du deinen Sinn.“ 

War „Gott“ damit aber nur noch das Geschöpf menschlicher Einbildungskraft? War die das ganze Stundenbuch durchziehende Gottesrede nur die krude Projektion menschlicher Phantasien oder eine Überhöhung menschlicher Kreativitätspotentiale? Schaut man genau hin, entdeckt man, dass es neben solchen nach reiner Projektion klingenden Versen im Stundenbuch auch andere Sprechhaltungen von Gott gibt. Ja, diese Gedichte haben ihr Spezifikum gerade darin, dass Rilke eine Überfülle von Metaphern benutzt, die Gott benennen, aber nirgendwo definieren. Gott ist der „uralte Turm“, ist „dunkel und wie ein Gewebe von hundert Wurzeln“, ist der „Nachbar“, von dem nur eine „schmale Wand“ trennt, ist „Dunkelheit“ und „große Kraft“, ist „werdende Tiefe“, „Raum“, „Angesicht“, „grenzenlose Gegenwart“, ist „Ding der Dinge“, „Wald der Widersprüche“. So geht es Vers für Vers.

Im Herzen der Wirklichkeit

Ein Bild übersteigt das nächste. Wie Wellen überschlagen sich die Bilder, überholen sich, korrigieren sich, heben sich auf. Rilke greift hier zu einer Poetik des Bilder-Sturms, der Metaphernexplosion. Die überquellende Fülle der Bilder aber ist nur Ausdruck der Tatsache, dass Gott letztlich in kein Bild eingeht, von keinem Wort begrenzt werden kann, von keinem Vergleich erfasst. „Gott“ ist das vibrierende Leben selbst, die Unruhe in aller Ruhe und die Ruhe in aller Unruhe, das Dröhnen im Schweigen und das Schweigen im Dröhnen. „Gott“ ist das Ganze dieser tausendfältigen, vielfacettigen, das Höchste wie das Niedrigste zugleich umfassenden Wirklichkeit. Nur das eine war damit klar: „Gott“ ist für Rilke in dieser Dichtung nicht „jenseits aller Dinge“, ist nicht „draußen“ oder „droben“, kein Offenbarer und Gesetzgeber im biblischen Sinn. Der „Gott“ des Stundenbuchs ist in allen Dingen, im Herzen der Wirklichkeit, in der Seele der Welt: „Ich finde dich in allen diesen Dingen, denen ich gut und wie ein Bruder bin!“ Dabei bringt der Künstler nur etwas hervor, was immer schon auf dem Grund der Wirklichkeit ruht, macht hörbar und sichtbar, was längst dunkel, verborgen, wurzelhaft existiert – so wie der Atmende von der Luft bereits lebt, die er durch den Atemvorgang hörbar macht.

Rilke ist kein platter Feuerbachianer. Sein Spitzensatz: „Mit mir verlierst du deinen Sinn“ will wörtlich verstanden werden. Es heißt nicht: Mit mir verlierst du deine Existenz oder deine Lebensberechtigung. Denn so wie die Luft buchstäblich „sinnlos“ wird, wenn keine Lungen da sind, die sie atmen, so verliert auch Gott seinen Sinn dadurch, dass der Künstler ihn nicht im Kunstwerk sichtbar macht.

Gott brauchen und verbrauchen

So muss man das Stundenbuch lesen: als einzigen großen Versuch, nach dem Zusammenbruch der alten Metaphysik von Gott als Geheimnis der Welt dennoch zu reden. Lesen als Versuch, nach dem von Nietzsche proklamierten „Tode Gottes“ das Reden von Gott zu retten durch Übernahme in die Kunst. Nachdem die neuzeitliche Religionskritik den Himmel entleert und der traditionelle Glaube den Himmel verzweckt hat, ist der Künstler das Paradigma des schöpferischen Menschen, der die Rede von Gott gleichsam birgt und Gott das zurückgibt, was er immer gewesen ist: die wirklichste Wirklichkeit im Herzen der Dinge. Die Rede von „Pilger“ und „Pilgerschaft“ ist dabei Ausdruck des Dynamischen, Fließenden in der Beziehung des Menschen zum Göttlichen. Das Gegenteil von Besitz- und Anspruchsdenken. Rilkes Religionskritik im Stundenbuch ist eine „um Gottes willen“.

Im Buch Von der Pilgerschaft hatte Rilke denn auch konsequenterweise ein eigenes Verständnis vom Pilger-Sein entwickelt und daran seine scharfe Kritik an dem Umgang mit „Gott“ in traditioneller Frömmigkeit geknüpft. In solchen Texten werden vor allem die genannt, zu denen Gott nicht kommt: insbesondere die, die Zeichen wollen, Wunderzeichen möglichst, Zeichen eines großen Gerichts beispielsweise. Auch diejenigen verfehlen Gott, die durch Liebe und Gegenliebe Gott zu ihrem Besitz machen. Der Text hält dagegen: Gott senkt sein Angesicht. Ihm liegt gerade nicht daran, durch Wunder- oder Gerichtszeichen auf sich aufmerksam zu machen. Nur „Heiden“ verlangen das von ihm. Menschen also, die Götzenbilder brauchen und anbeten. Ebenfalls liegt Gott nichts daran, zu lieben und geliebt zu werden. Das erwarten „die Christen“ von ihm. Entsprechend hält Rilke ein solch religiöses Besitzdenken, das zu immer neuer Bedürfnisbefriedigung führt, gerade den etablierten Kirchen vor. Sein Stundenbuch enthält denn auch die schärfstmögliche Kritik an einem kirchlichen Betrieb, der Gott braucht und verbraucht. In Zukunft soll es das alles nicht mehr geben. Entsprechend kommt es im Stundenbuch zu einer Absage an religiöses Besitzdenken.

Personifizierte Chiffren

In der letzten Phase seines Werkes aber tritt diese Art von Gottesrede ganz zurück. Es ist, als hätte Rilke sich im Stundenbuch „ausgeschrieben“. Ein „Weiter so“ oder ein „Zurück dorthin“ konnte es nicht geben. Die Gedichte in den folgenden Bänden der Neuen Gedichte (1907/08) und die große Prosaarbeit Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) sprechen eine völlig andere poetische Sprache. In der Schlüsseldichtung des Spätwerks, den zehn Duineser Elegien, begonnen 1912 auf dem Felsenschloss Duino über der Adria bei Triest, vollendet 1922 im schweizerischen Wallis bei Sierre im Rhonetal, kommt das Wort Gott denn auch nur noch wie beiläufig zweimal vor. Seine Stelle haben die „Engel“ eingenommen oder der „Weltraum“ oder das „Weltall“. Denn den Elegien geht es um etwas anderes. Es geht um Selbsterkenntnis des Menschen im Ensemble alles Weltlichen zwischen der Welt der „Engel“ und der der Tiere, ja um die prekäre Stellung des Menschen im Kosmischen. Wie aber eine eigene Sprache für diese neuen Suchbewegungen finden? Ohne Rückgriff auf vorgeprägte religiöse Tröstungen oder Verheißungen?

Die „Engel“ dieser Dichtung sind keine „Boten Gottes“ im biblischen Sinn, sie verkörpern vielmehr eine von Menschen verschiedene Daseinsform als Wesen, die eine stärkere, wirklichere Wirklichkeit repräsentieren. Sie sind personifizierte Chiffren dichteren Seins. Unsichtbar, aber wirklich, wobei dem Unsichtbaren in dieser Dichtung der höhere Rang von Wirklichkeit zukommt. Dieses Verständnis von Wirklichkeit setzen alle Elegien voraus. Und dieses Wirklichkeitsverständnis ist die eigentliche Herausforderung dieser Dichtung für ein mechanistisches und funktionalistisches Weltverständnis ebenso wie für ein traditionell theologisches oder religiöses. Rilke schafft jenseits von Metaphysik und Materialismus etwas unverwechselbar Eigenes.

Schreiben ohne Geländer

Klassische Antworten lässt der Sprecher der Elegien dabei völlig beiseite: von Gott als Schöpfer der Welt und Sinngarant des Lebens keine Rede, von klassischen Überlieferungen aus der Welt der Religionen auch nicht, von Heilsgeschichte im jüdisch-christlich islamischem Sinn erst recht nicht. Keine Tora gibt hier Weisungen, kein Christus rettet einen aus den gegebenen Bedingungen des Menschseins, kein Koran weist einen Heilsweg. Klassische religiöse Tröstungen kommen nicht vor, werden nicht gebraucht. Die Erfüllung von Verheißungen wird nicht ersehnt. All das ist für den Sprecher der Elegien kein Referenzrahmen. Stattdessen führt er Momentaufnahmen vor, Erlebnisse, assoziativ eingestreut im Wahrnehmen dessen, was „uns“ Menschen „bleibt“. Da ist der Weltraum, in den wir schauen, die kosmische Weite, in die wir mit der Erde gestellt sind. Aber was geht uns der Weltraum an? Und umgekehrt: Was gehen wir den Weltraum an? „Schmeckt denn der Weltraum, in den wir uns lösen, nach uns?“ Wer so fragt, weiß um das, was schon der französische Philosoph Blaise Pascal „das ewige Schweigen der unendlichen Räume“ genannt hat. 

Was soll denn auch das Universum anderes sein als ein stummes Schauspiel, das sich unter der Herrschaft der kosmischen Gesetze vollzieht? In den Elegien setzt Rilke einen Sprecher bewusst der Einsamkeit und dem Weltraum aus, wozu kein Ort geeigneter ist als Duino und hier das Schloss auf den Klippen über dem Meer, um nach einer eigenen Sprache für seine Grunderfahrung zu suchen, eine eigene Orientierung zu finden. Entsprechend entsteht nicht zufällig an diesem Ort eine wahrhaft nachchristliche Dichtung. Ein Wort analytisch-deskriptiv zu verstehen, nicht normativ-wertend. Nach-christlich sind die Elegien in beiden Komponenten dieses Wortes. Sie bleiben mit bestimmten Elementen der christlich geprägten Welt noch verbunden (die Engel, die lebenden Toten, das Wissen um eine das rein Materielle übersteigende, unsichtbare, aber wirkliche Wirklichkeit), aber sie deuten die Wirklichkeit mit einer eigenen, sehr persönlichen mythopoetischen Begrifflichkeit, die der Koordinaten einer christlichen Welt- und Heilsdeutung nicht mehr bedarf und ihnen auch nicht mehr entspricht. Duino also ist der Ort, an dem Rilke sich bewusst dem Experiment ausgesetzt hat, ob er diese seine eigene Sprache findet. Auf volles Risiko, ein Schreiben ohne Geländer, hart am Absturz der Bastion. Am Ende schließt sich der Kreis der Elegien, freilich erst nach weiteren zehn Jahren. Aber keine deutschsprachige Dichtung im 20. Jahrhundert hat das Menschliche so konsequent und so bohrend mit der Welt des Humanen, des Parahumanen (Tiere, Puppen), des Transhumanen (Engel) und des Kosmischen konfrontiert und dann in seinem Eigengewicht zu bestimmen versucht wie die Elegien des Rainer Maria Rilke – auf der Suche nach einem unverwechselbaren „Auftrag“ an den Menschen angesichts seiner prekären Stellung „in der gedeuteten Welt“. 

Literatur
Karl-Josef Kuschel: Als ob er horchte. Rainer Maria Rilkes Dialog mit Buddha. Patmos Verlag, Ostfildern 2020, 208 Seiten Euro, 22,–. 
Karl-Josef Kuschel: Magische Orte. Ein Leben mit der Literatur. Patmos Verlag, Ostfildern 2022, 664 Seiten, Euro 42,–.